MOTOWN

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Avec Stax à Memphis, Motown, à Detroit puis à Los Angeles, a modelé le devenir de la musique populaire noire entre le début des années soixante et l’arrivé du disco quinze ans plus tard. Mais alors que Stax restait fidèle aux racines de la culture afro-américaine en s’appuyant sur la ferveur du gospel noir et la philosophie nonchalante du blues, Motown s’est inspiré de la transmutation du rhythm & blues en rock’n’roll au plus fort de l’ère Eisenhower pour produire une soul urbaine, à la fois inoffensive et élaborée, susceptible de conquérir le grand public américain à une époque chargée des relations entre les communautés.

A terme, Motown s’est intégré au quotidien de l’Amérique au même titre que Broadway, au point de faire figure aujourd’hui de référence culturelle obligée. Mais plus encore que la caractérisation d’un style, Motown est l’histoire d’une réussite et d’un homme, Berry Gordy, qui a mis son intelligence et son intuition au service de son ambition et son intuition au service de son ambition pour échapper à la médiocrité de l’existence qui l’attendait dans le ghetto de Detroit. Jusqu’à ce que sa compagnie soit rachetée par MCA en 1988, le sort de Motown a tourné exclusivement exceptionnel, porteur d’un projet visionnaire.

Depuis qu’il a pénétré dans le monde du rhythm & blues en écrivant quelques succès pour Jackie Wilson (Reet Petite, Lonely Teardrops), cet ancien boxeur et marchand de disques de jazz devenu ouvrier par obligation a compris que l’univers de la chanson n’est pas différent des autres et que la loi se trouve inévitablement du côté du plus fort, un constat qui le dérange profondément. D’une nature insoumise, Gordy ne voit pas pourquoi l’industrie du disque continuerait à faire d’énormes profits sur le dos de ces petits producteurs afro-américains dont il est l’archétype.

A Chicago, le succès grandissant de Vee-Jay Records, une compagnie fondée et gérée par des Noirs, apporte la preuve que le show-business blanc n’a pas le monopole de la réussite commerciale. Pourtant, Vee-Jay ne parvient pas à s’échapper du cadre limité de la communauté noire et Gordy comprend qu’il faut « intégrer » sa production s’il veut toucher les quatre-vingt-dix pour cent restants de l’Amérique.

L’exemple récent du rock’n’roll lui indique la voie à suivre tout en l’éclairant sur la nature des pièges à éviter ; en empruntant des rythmes purement afro-américains pour les confier en priorité à des artistes blancs, la profession a donné naissance à un phénomène universel qui a révolutionné la musique populaire. Pour éviter qu’un tel pillage ne se reproduise, Gordy entend gommer les traits les plus « ethniques » du rhythm & blues pour n’en garder que les éléments rythmiques spécifiques, oblitérant toute connotation sexuelle afin de donner à son répertoire une fraîcheur et une naïveté réservées jusqu’alors à la variété blanche.

Si Sam Phillips, découvreur d’Elvis Presley, a toujours dit que sa fortune serait faite le jour où il trouverait un chanteur blanc capable d’assimiler la vitalité du blues noir, Berry Gordy sait que la réussite attend celui qui saura faire apprécier du grand public des artistes noirs parfaitement intégrés, porteur du rêve américain.

Pour parvenir à ses fins, il doit commencer par trouver de l’argent, ce qu’il fait au début de 1959 en empruntant huit cents dollars au fond de réserve familial alimenté par ses nombreux frères et sœurs, au terme d’un bras de fer avec son aînée Esther qui lui reproche de d’entretenir à trente ans des chimères d’adolescent. Avec cette somme, il crée le label Tamla – un nom inspiré par le standard Tammy de Debbie Reynolds – sur lequel il enregistre son tout premier artiste, Marv Johnson. Quand Come to Me montre quelques signes de succès, Gordy ne dispose pas des moyens de distribution nécessaires et doit vendre les droits de son artiste à United Artists, la mort dans l’âme.

Mary Johnson - Come To Me

Pendant dix-huit mois, le schéma se reproduit à plusieurs reprises. Pour passer à l’étape suivante en publiant et distribuant lui-même les hits qu’il commence à engendrer (Money de Barett Strong en est un exemple en 1960), il lui faut un soutien moral qu’il trouve auprès de William « Smokey » Robinson, un jeune chanteur et parolier croisé en 1957. Cette rencontre va bouleverser leurs deux vies.

« C’est Berry qui m’a appris à écrire une chanson et à lui donner un sens », se souviens Smokey. « J’ai toujours été doué pour faire des rimes, mais mes chansons n’avaient aucune continuité. Berry m’a montré comment raconter de véritables histoires autour d’un thème cohérent, avec un début, un milieu et une conclusion. » 

Passionné de chanson depuis l’enfance, Robinson a fondé un groupe avec quelques condisciples de la Northern High School ; initialement baptisés les Matadors, ils deviennent les Miracles sur les conseils de Gordy et réalisent pour lui un premier 45-t intitulé Got a Job, cédé à End Records à New York. Le jour où Berry et Smokey reçoivent par la poste un chèque de trois dollars et dix-neuf cents en rétribution de leur travail, ils décident de construire autour de Tamla une vraie maison de disques. Une nouvelle composition commune et interprétée par les Miracles, Shop Around, leur en donne les moyens en s’installant tout en haut des charts R&B et à la deuxième place des classements Pop au début de 1961, une réussite crossover qui valide d’emblée la politique éditoriale imaginée par Gordy.

The Miracles - Got A Job

The Miracles - Shop Around

Le développement de sa compagnie passe par le recrutement de nouveaux interprètes. Après avoir obtenu des résultats commercialement mitigés avec Blind Sammy Ward et Mable John dans un registre proche du blues, Gordy concentre ses efforts sur des artistes de soul débutants plus malléables, auxquels il confie des compositions portées par des mélodies aisément mémorisables autour d’histoires sentimentales banales auxquelles chacun peut s’identifier.

Après les Miracles, les Marvelettes (Please Mr. Postman) en 1961, les Contours (Do You Love Me), Mary Wells (You Beat Me to the Punch) et Marvin Gaye (Stubborn Kinda Fellow) en 1962, Martha & the Vandellas (Heat Wave, Quicksand) et Stevie Wonder (Fingertips – Pt 2) en 1963 confirment la réputation de la firme de Detroit en attendant que les Supremes, les Four Tops, les Temptations, les Elgins, et Shorty Long assurent définitivement son avenir.

Blind Sammy Ward - Don't Take It Away

Mable John - Who Wouldn't Love A Man Like That

The Marvelettes - Please Mr. Postman

The Contours - Do You Love Me

Mary Wells - You Beat Me to the Punch

Marvin Gaye - Stubborn Kinda Fellow

Martha & the Vandellas - Heatwave

Martha & the Vandellas - Quicksand

Berry Gordy est non seulement un producteur de talent, c’est également un virtuose de l’organisation et un gestionnaire avisé qui ne se laisse pas influencer par sa réussite lorsqu’il s’agit d’administrer sa compagnie. En particulier, il dirige son affaire depuis chez lui, achetant au 2648 West Grand Boulevard une petite maison sur deux niveaux dans lequel il mêle sa vie de famille et son métier. Pour apprivoiser la chance, Gordy lui donne un nom prophétique : Hitsville, U.S.A.

Avec le temps et au fur et à mesure que le succès lui permet d’aménager le bâtiment et d’acheter les pavillons voisins, Hitsville va accueillir des studios et des bureaux, pour devenir à terme le siège de la première maison de disques afro-américaine du pays. Dans l’intervalle, après Tamla, d’autres labels voient le jour l’un après l’autre – Gordy, Soul, V.I.P. and Rare Earth -, tous regroupés autour d’une même bannière, celle de Motown.

Gordy applique de manière quasiment industrielle la recette qui a servi à construire le succès initial des Miracles, définissant bientôt ce que l’on appelle « le son Motown ». Pour le répertoire de ses artistes, il a recours aux services d’auteurs-compositeurs salariés qui travaillent exclusivement pour lui. Gordy préfère généralement les faire œuvrer en équipe, pour mieux contrôler la qualité de leur travail, au risque d’une certaine standardisation. Le trio phare de son empire est constitué de deux frères, Brian et Eddie Holland, associés à Lamont Dozier. 

A partir de 1963, HDH (pour Holland-Dozier-Holland) deviennent les auteurs privilégiés de Martha & the Vandellas, des Four Tops, des Elgins, de Mary Wells, de Marvin Gaye ou des Supremes, créant à la chaîne des hits internationaux : Baby Love, Come See About Me, How Sweet It Is (to Be Loved By You), It’s the Same Old Song, Nowhere to Run, Reach Out I’ll Be There, Stop ! In the Name of Love, Where Did Our Love Go…

Au total, une trentaine de leurs compositions auront droit aux honneurs du Top 10 Pop, permettant au nom de Motown de faire le tour du monde.

The Four Tops - Baby I Need Your Loving

The Elgins - Put Yourself In My Place

The Supremes - Come See About Me

(Lamont Dozier, Brian et Eddie Holland) 

En studio, le même systématisme est de rigueur, alors que se constitue un orchestre extrêmement soudé et inventif, capable d’enregistrer à la chaîne derrière les principales stars Motown avec la bénédiction de son directeur musical Maurice King, ancien chef d’orchestre maison du Flame Show Bar. Dirigé par le pianiste Earl Van Dyke, la section rythmique des Funk Brothers comprend le batteur Benny Benjamin et le bassiste James Jamerson, ainsi qu’une série de guitare parmi lesquels Joe Messina, Eddie Ellis et Robert White. Pour les arrangements, on s’adresse à Hank Cosby et Gil Askey tandis que les chœurs sont assurés la plupart du temps par des secrétaires, chacun mettant la main à la pâte dès qu’il s’agit de faire progresser les divers départements de l’entreprise que Gordy à confiés pour la plupart à ses frères et sœurs.

(The Funk Brothers)

Au fur et à mesure que s’enrichit le palmarès de Motown et que de nouveaux artistes sont recruté (Brenda Holloway, Junior Walker, Jimmy Ruffin, Gladys Knight & the Pips, les Spinners, Edwin Starr, The Undisputed Truth…), Berry Gordy élargit l’équipe qui le soutient. S’il a lui-même supervisé toute la production des débuts avec Smokey Robinson, la multiplication des séances l’oblige à faire appel à de nouveaux producteurs dès la première moitié des années 1960 : Brian Holland et Lamont Dozier bien sûr, mais aussi Norman Whitfield qui prend en main la direction artistique de Motown, William « Mickey » Stephenson, Barrett Strong, Clarence Paul, Ivy Hunter, Johnny Bristol, Harvey Fuqua et plus tard Nick Ashford et Valerie Simpson, Frank Wilson, Hal Davis ainsi que Marvin Gaye.

Brenda Holloway - Play It Cool, Stay In School

Junior Walker And The All Stars - Baby You Know You Ain't Right

Jimmy Ruffin - Everybody Needs Love

Gladys Knight & The Pips - The Nitty Gritty

The Spinners - I'll Always Love You

Edwin Starr - I Want My Baby Back

The Undisputed Truth - You Got The Love I Need

L’intelligence de Gordy est d’avoir compris très tôt que le disque ne suffit pas à garantir la réussite de ses artistes. Pour avoir bien observé la manière dont le colonel Parker a gérer l’ascension d’Elvis Presley, il sait que la scène et la promotion – en particulier les émissions de télévision – peuvent faire et défaire les carrières. Ce constat l’amène à mettre au point une véritable école du spectacle, Artist Development, confié à Harvey Fuqua. Sous la direction de Cholly Atkins, les Temptations ou les Supremes travaillent des chorégraphies élaborées, tandis que Maxine Powell donne aux vedettes Motown des cours de maintien pour leur apprendre à sourire, à se tenir en public, à répondre avec esprit aux questions des journalistes et des animateurs de télévision, à faire preuve de tact en toutes circonstances. Pour Gordy, il s’agit de rassurer l’Amérique moyenne en lui prouvant que tous les afro-américains ne sont pas des délinquants en puissance.

Enfin, l’habileté avec laquelle il construit son empire est le reflet de ses talents de businessman. Outre ses divers labels, le bras armé de son empire est sa société d’édition musicale, Jobete Music, à laquelle il faut ajouter l’entreprise d’organisation de spectacles International Talent Management, autant d’atouts complémentaires qui lui permettent d’engranger les dollars à tous les niveaux de la chaîne, de l’écriture à la scène. En 1965, Motown emploie cent personnes à Detroit, New York et Los Angeles, et le chiffre d’affaire de la société s’élève à huit millions de dollars, faisant de Berry Gordy le patron afro-américain le plus puissant d’Amérique, une réussite qui profite en premier chef à sa famille.

A l’inverse, ses principaux collaborateurs ne sont pas toujours traités avec les mêmes égards, même si des souvenirs contradictoires se sont exprimés à ce sujet. Il est cependant indéniable qu’une certaine grogne se fait jour au sein de l’écurie Motown, la plupart des artistes de la compagnie ayant imprudemment signés des contrats défavorables. Si certains n’hésitent pas à partir dès qu’ils sont libérés de leurs obligations, d’autres utilisent leur célébrité pour renégocier leur avenir. C’est le cas de Stevie Wonder qui menace de quitter Motown, le jour de sa majorité et finit par obtenir un taux de royalty acceptable et une totale liberté artistique en studio. Les choses ne se sont pas déroulées en favorablement dans le cas de HDH qui ont claqué la porte de à la fin de 1967, jugeant que leur rémunération n’était pas à la hauteur de ce qu’ils apportaient à la compagnie. La rupture est consommée lorsque Gordy leur réclame quatre millions de dollars de dommages et intérêts, suscitant la réponse immédiate des avocats du trio dont les exigences sont cinq fois supérieures, et les procès vont se succéder jusqu’au milieu des années 1970.

Gordy ne laisse rien paraître de ces difficultés à l’extérieur, restant fidèle à une politique qui consiste à montrer un visage rassurant quelles que soient les circonstances, quitte à laver son linge sale en famille. Toujours très attentif à son image, il joue habilement sur tous les tableaux : vis-à-vis du show-business, il est un partenaire responsable qui ne remet jamais en cause les pratiques habituelles d’un métier largement dirigé par l’establishment blanc ; dans le même temps, pour désamorcer toute critique au sein de la communauté noire, il publie sur Motown les discours de Martin Luther King dès 1963.

La radicalisation du mouvement noir au lendemain de l’assassinat du docteur King contraint Gordy à plus de clarté dans ses positions. Sur Black Forum, il édite des textes opposés à la guerre du Viêt-nam et des manifestes virulents contre l’exploitation des Noirs dans l’Amérique de Nixon.

Au plan artistique, ce net et infléchissement de la politique de Motown trouve un prolongement nettement plus crédible grâce à des œuvres de prise de conscience sociale et politique de Marvin Gaye, dont l’album What’s Going On, ou bien les protégés du producteur Norman Whitfield : Edwin Starr, Undisputed Truth, et les Temptations qui donnent brusquement à leurs enregistrements une couleur plus funky, radicalement différentes des harmonies innocentes de leurs débuts.

Marvin Gaye - What's Going On

Edwin Starr - War

The Temptations - Papa Was A Rolling Stone

Si les années soixante ont permis à la soul politiquement correcte de Motown de s’imposer sur les charts, la décennie suivante est celle de l’aboutissement capitaliste pour Berry Gordy. Pour cet entrepreneur complexe et ambitieux qui, tel César à la veille de la guerre des Gaules, se désolait à trente ans de ne pas encore avoir fait fortune, le symbole de la réussite suprême est Hollywood, porteur à lui seul du rêve américain. Pour se rapprocher de cette Babylone qu’il convoite, Gordy profite de l’émergence des Jacksons 5, un groupe façonné à Los Angeles déplaçant en Californie le siège de sa compagnie en faisant venir des proches collaborateurs comme Smokey Robinson et Suzanne DePasse. Cet exil volontaire lui permet de pendre contact avec l’univers très fermé du cinéma qui s’empresse d’utiliser son argent pour produire des films comme Lady Sings the Blues et Mahogany, deux productions aux fortunes diverses mettant en valeur son égérie, Diana Ross.

Diana Ross - Theme from "Mahogany"

Pour Berry Gordy, le simple fait de trouver sa place à Hollywood est une victoire personnelle, mais il n’en est pas de même pour Motown qui perd peu à peu certaines de ses plus grandes stars au fur et à mesure que son encadrement blanchit : Les Four Tops dès 1972, les Jacksons 5 trois ans plus tard, suivis de Marvin Gaye et de Diana Ross au début de décennie suivante. Ce virage est d’autant plus inquiétant que le cinéma se révèle vite un investissement douteux ; Motown peut heureusement compter pour se développer sur la production d’émissions de télévision, sur le soutien de rares fidèles (Stevie Wonder, et dans une moindre mesure les Temptations) et fort heureusement sur l’arrivée de nouvelles recrues comme les commodores (dont émergera à terme la personnalité de Lionel Ritchie), et par la suite Rick James et Teena Marie.

Au moment où Motown fête en grande pompe ses vingt-cinq ans en 1983 avec un show télévisé spectaculaire intitulé Motown 25, la réussite financière ne fait aucun doute mais la flamme des débuts n’est plus guère qu’une lueur, comme le montre le recrutement très opportuniste de l’acteur Bruce Willis, chanteur discutable que sa passion pour la soul a poussé dans les bras de Berry Gordy. 

En vendant sa maison de disques à MCA pour 61 millions de dollars tout en conservant ses intérêts dans l’édition musicale, le cinéma et la télévision, ce dernier a apporté la preuve en 1988 que son objectif premier était économique, et non artistique. Le départ de Gordy a privé Motown d’une bonne part de ses capacités d’innovations, son président Jheryl Busby se contentant de donner les Four Tops en exemple à Today, tout comme il voit dans les Boys et les Good Girls les nouveaux Jacksons 5 et Supremes.

Aujourd’hui, la page est définitivement tournée ; tandis que Motown poursuit son évolution au sein du groupe Universal avec de nouvelles recrues (Boyz II Men, Erykah Badu, Profyle, India, Arie…), le bâtiment originel de l’Hitsville à Detroit s’est transformé en musée, figeant dans l’histoire l’un des chapitres essentiels de la musique soul.

> MOTOWN <

source : Encyclopédie du Rhythm & Blues et de la Soul (éditions Fayard - 2002).

 Toute l'histoire de Motown

dans une collection de 12 volumes entre 1959 et 1972.