OTIS REDDING

R.I.P.  9 septembre 1941 / 10 décembre 1967

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Né à Dawson (dans l’État de Géorgie - USA) le 9 septembre 1941, la famille d'Otis déménagea à Macon trois ans plus tard où son père cumulait un temps partiel de prêtre tout en gagnant sa vie sur la base de l'armée de l'air. Mais il devint bientôt trop malade pour pouvoir travailler régulièrement et il laissa à Otis, sa mère Fanny, ses quatre sœurs et son frère le soin de gagner leur vie du mieux qu'ils pouvaient. Assez vite Otis dut quitter l'école, aidant à faire vivre la famille par ses emplois de puisatier, pompiste et, quelquefois, de musicien.

Otis avait commencé à jouer de la batterie à l'école et c'est en tant que batteur qu'on pouvait le retrouver tous les dimanches matin au studio de la radio WIBB de Macon, jouant derrière des groupes de gospel, gagnant six dollars par matinée de travail. Adolescent, il chanta aussi dans un quartet de gospel, apprenant au passage des rudiments de guitare et de piano.

En 1958, Otis participa au concours 'Teenage Party' du DJ local Hamp Swain. Un concours amateurs assez courants dans les communautés urbaines noires jusque tard dans les années 60 (Celui de l'Apollo à New-York était peut-être le plus connu, où Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Jackie Wilson et Clyde McPhatter ont été découverts).

Ayant gagné plusieurs semaines de suite (souvent en chantant des chansons d'Elvis Presley), Otis finit par rencontrer deux personnages clefs de sa vie. La première fut sa future femme Zelma, le second fut le guitariste et extraordinaire showman Johnny Jenkins. Après s'être associé avec Jenkins, Otis rencontra l'improbable jeune manager du guitariste, Phil Walden, un adolescent blanc passionné par la scène R&B de Macon, en plein essor. A ce moment, tous les éléments cruciaux pour le développement d'Otis étaient en place, sauf un contrat d'enregistrement.

Otis s'installa dans ce qu'on peut historiquement voir comme la période des dettes à payer. Insatisfait par ses progrès à Macon, il partit pour Los Angeles pour quelques mois au cours de l'année 1960. Vivant chez l'une de ses sœurs il travaillait comme laveur de voitures et, en juillet de cette année, il enregistre quatre chansons pour le label Trad World, "She's Alright", "Tuff Enuff", "I'm Gettin' Hip" et "Gamma Lamma".

She's Alright

Gamma Lamma

De retour à Macon à la mi-1961, Otis enregistra un troisième single pour la compagnie Confederate de Bobby Smith. "Shout Bamalama" et "Fat Girl", tous deux des copies conformes des tubes de Little Richard, furent enregistrés à Athens, toujours dans l’État de Géorgie, dans le studio de la PBS locale (Public Broadcasting System, la radio publique américaine) avec l'excentrique bassiste Wayne Cochran.

Shout Bamalama

Le titre "Shout Bamalama" trouva un allié chez le DJ John 'R' Richbourg, légendaire dans le sud, qui le diffusa abondamment grâce à l'émetteur de 50.000 watts de la radio WLAC basée à Nashville et localement, chez Hamp Swain, qui l'incorporera à son show 'Night Ride' sur la radio WIBB. Ailleurs, en revanche, ce ne fut pas une réussite et vers la fin 1961 ce titre fut relégué au passé, jusqu'à ce que Mickey Murray en obtienne une 11ème place au classement R&B en septembre 1967 pour la compagnie SSS de Shelby Singleton.

Devenu membre permanent du groupe de Johnny Jenkins, The Pinetoppers, Otis assurait la plupart des parties chantées mais c'est sans aucun doute Jenkins qui était la star du groupe, jouant de la guitare de la main gauche et tête en bas, ses acrobaties faisaient sensation chaque soir.

Arriva James Newton, un banquier qui avait aussi une petite compagnie, Tifco Records, basée à Atlanta. Quand il entendit Johnny Jenkins et les Pinetoppers, Newton n'était intéressé que par l'enregistrement de la star pour un disque instrumental. Par conséquent lorsque le groupe partit cinquante miles au nord, vers Atlanta, pour enregistrer dans le studio de la radio locale, Otis ne fut pas de la partie. Bien que les deux faces du disque de Jenkins furent mal enregistrées, on peut clairement et fortement remarquer un haut niveau d'enthousiasme.

Au recto de la rockeuse face B "Pinetop", la face A "Love Twist" attira l'attention du DJ de Macon, Frank Clark et de la radio WNEX. Le responsable de la promotion dans le sud chez Atlantic Records, Joe Galkin, prit alors le disque chez sa propre compagnie Gerald, important 25.000 copies dans le sud-est avant de revendre les droits de l'original à Atlantic en septembre 1961.

Une séance complémentaire fut donc programmée, qui se révéla être déterminante pour tous sauf, ironiquement, Johnny Jenkins. En octobre 1962, Atlantic avait un accord, stable et mutuellement bénéfique, de distribution avec la nouvelle compagnie de Memphis, Stax Records. Il avait été décidé que la suite du disque de Jenkins serait enregistrée à Memphis avec le groupe local de Stax, les fameux MG's et Booker T. à leur tête, qui venait d'obtenir un immense succès cet été là avec "Green Onions".

La légende, maintes fois répétée, et toujours citée par de nombreux anciens de Stax, est qu'Otis était le chauffeur et/ou le valet de Johnny Jenkins. En tant que tel, il assista à la séance et, quand les choses ne se passèrent pas très bien pour Jenkins, et alors qu'il restait quarante minutes, Otis demanda s'il pouvait enregistrer une chanson. Ce scénario a toujours semblé douteux puisque Otis était, à ce moment, déjà un membre à part entière des Pinetoppers depuis plus de deux ans.

Aurait-il donc aussi servi de chauffeur ou de valet ?

Phil Walden finalement, et pour la première fois, remet les choses au clair, clarifiant au passage le rôle crucial de Joe Galkin. "Le projet était de faire cette suite pour Johnny Jenkins mais aussi de donner à Otis une chance de chanter. C'était mon accord avec Joe Galkin. J'ai dit : Otis, si tu as une occasion, tu dois la prendre aussi vite que tu peux parce qu’on n'aura probablement pas beaucoup de temps." Bien sûr ils ne savaient pas [que c'était le projet] et, dieu merci, Joe était là, parce que ça ne serait probablement jamais arrivé sinon."

En d'autres termes, la "chance" d'Otis avait été préparée avec soin par Phil Walden avec la complicité de Joe Galkin, une version tristement éloignée de l'histoire romantique qu'était censée impliquer l'intervention du destin.

Pour mettre les choses au point, Otis était bien le conducteur puisque Johnny Jenkins n'avait pas son permis.

Les choses n'allaient pas très bien avec les nouveaux morceaux de Johnny Jenkins même si deux chansons, "Spunky" et "Bashful Guitar" furent publiées sur Volt Records deux ans plus tard. Quand tout le monde laissa finalement tomber, Otis eut son occasion, bien que Joe Galkin ait du donner au copropriétaire de Stax, Jim Stewart, la moitié des droits de production sur les chansons d'Otis pour le convaincre.

A cet instant, Booker T. Jones avait déjà quitté la séance, laissant au guitariste Steve Cropper le soin de jouer du piano pendant que Johnny Jenkins s'occupait des parties de guitare. La première chanson qu'Otis enregistra ce jour là fut une autre copie éhontée de Little Richard, "Hey Hey Baby". Pour son deuxième enregistrement, il choisit une chanson qu'il avait écrite deux bonnes années auparavant, "These Arms Of Mine", qui se révéla être la première d'une série de ballades en 6/8 de plus en plus incroyables.

On entend chez Otis la nervosité et l'hésitation mais aussi, clairement, le trémolo qui a fait sa réputation à ses débuts. Le disque s'achève avec Otis à moitié parlant, dans un ad-lib dramatique qui transforme une ballade bonne mais routinière en une interprétation mémorable.

"C’était différent, se souvient Jim Stewart, mais je ne crois pas que qui que ce soit ait sauté de joie en disant qu’il avait découvert une nouvelle star. Nous étions fatigués et déçus. Nous avons simplement dit "OK, c’est bon" et la session était finie, c’est tout."

These Arms Of Mine

A sa sortie, "These Arms Of Mine" ne connut que très peu de succès sauf peut-être à San Francisco. Deux ou trois mois plus tard, John 'R' Richbourg (radio WLAC de Nashville), appela Jim Stewart et lui dit qu’il croyait au succès de la chanson.

Pour s'assurer que "These Arms Of Mine" serait diffusée, Jim Stewart céda ses droits de production à John R. en échange de son soutien. Et grâce à lui, en quelques mois le disque atteint finalement la 20ème place du classement R&B et la 85ème du classement Pop au printemps 1963. La période des dettes à payer était finie.

"These Arms Of Mine" allait être le prototype d'une série de ballades qui durerait jusqu'en 1966 et suivi par bien d'autres tels que "That's What My Heart Needs", "Pain In My Heart", "Come To Me", "Chained & Bound", "I've Been Loving You Too Long (To Stop Now)", "Cigarettes & Coffe"...

"Jim [Stewart] poussait toujours pour la grosse ballade, se souvient Steve Cropper. Il n'était pas satisfait tant qu'il n'avait pas eu sa ballade, quoi qu'on fasse. Il adorait les trucs rapides aussi mais il avait besoin qu'Otis chante ces ballades soul. Et il s'accrochait à cette idée parce que c'est comme ça que tout avait commencé. Avec Otis il y avait eu deux influences dans toute sa vie. L'une était Sam Cooke, l'autre était Little Richard. Little Richard était un chanteur à rythme rapide, Sam Cooke plutôt un chanteur de ballades. Alors il passait d'un extrême à un autre." Et en effet, et comme c'était d'usage pour l'époque, presque chaque 45 tours d'Otis Redding publié de son vivant associerait une chanson à rythme rapide avec une ballade.

Avec "These Arms Of Mine" qui prit plusieurs mois à atteindre son sommet dans les charts, la deuxième séance d'Otis pour Stax ne se produisit pas avant l'été 1963. Deux titres furent enregistrés, "That's What My Heart Needs" et "Mary's Little Lamb", qui ensemble constituèrent son deuxième single sorti en juin 1963.

That's What My Heart Needs

Mary's Little Lamb

Phil Walden se souvient "Il était beaucoup plus confiant cette deuxième fois car il avait passé beaucoup de temps en tournée. Il n'était pas tellement plus sophistiqué mais il commençait à comprendre ce qui se passait en dehors du circuit des petites universités et des clubs aux toits de tôle pour noirs du sud."

La séance fut unique à plus d'un titre. Sur les deux chansons Otis chante avec une voix rauque et passionnée de gospel qui rappelle celle de Archie Brownlee des Five Blind Boys of Mississippi (le plus proche équivalent séculier serait le James Brown des débuts, de l'époque de "Please Please Please"). A écouter la fin improvisée de "That's What My Heart Needs" on pourrait conclure qu'Otis aurait fait un magnifique chanteur de gospel s'il avait choisi le R&B puis la Soul.

Deux choses méritent d'être signalées à propos de "Mary's Little Lamb". C'est l'une des trois seules faces B de single d'Otis Redding qui n'apparaît pas sur un LP et qui a été très rarement publiée sur des compilations européennes et japonaises jusqu'à aujourd'hui. C'est aussi la seule chanson d'Otis publiée de son vivant qui comprenne un groupe vocal pour les choeurs (les chœurs sur "Look At That Girl" et "I've Got Dreams To Remember" ont été rajoutés après sa mort). Les voix sont probablement celles des Veltones, un quartet vocal qui enregistrait ses propres singles sur Sun, Goldwax et Satellite (le précurseur de Stax) et qui faisait la plupart des chœurs au cours des premières séances de Stax.

Le troisième single d'Otis, "Pain My Heart" / "Something Is Worrying Me", enregistré quelques mois plus tard, démontre des progrès encore plus grands. Avec "Pain My Heart", le contrôle d'Otis devient central et prépondérant car il utilise sa voix comme un instrument à vent, tantôt en gonflant et tantôt en diminuant le volume, avalant des syllabes ou prononçant avec précaution le mot "heart". Avec les cuivres qui constituent un fond plus homogène et les jolis ornements de Steve Cropper par-dessus et autour de la voix d'Otis, son style classique de ballade se rapprochait de la perfection.

Quand elle fut publiée pour la première fois en octobre 1963, la composition était publiée sous le nom de 'Redding' et peu de temps après Otis et Stax se virent poursuivis par une plainte d'Allen Toussaint qui, sous le pseudonyme de Naomi Neville (le nom de jeune fille de sa mère), avait écrit la chanson "Ruler Of My Heart", un titre pour la reine du R&B de la Nouvelle Orléans, Irma Thomas. Les chansons étaient trop proches pour que ce soit un hasard et, après un arrangement à l'amiable, l'auteur compositeur fut changé en 'Neville'. Problèmes légaux mis à part, ce fut à l'époque le plus grand succès d'Otis, à la fois sur le plan commercial et sur le plan esthétique.

Pain My Heart

Ruler My Heart (par Irma Thomas)

La face B, "Something Is Worrying Me", montre non seulement que la confiance et la finesse d'Otis sont toujours croissantes mais aussi la maturation des musiciens du studio de Stax. Le disque s'ouvre sur la caisse claire d'Al Jackson qui déclenche le groove, suivi par un riff irrésistible des cuivres et un morceau de piano de Booker T. Jones incroyablement brillant et funky. L'écriture d'Otis devient aussi plus solide. Il faut aussi constater le pont à la fin de la chanson et le break de cuivres de huit mesures de long, le premier de son genre sur un disque d'Otis.

Something Is Worrying Me

Pour les sessions de "That's What My Heart Needs" et de "Pain My Heart", Otis était venu avec trois membres de son groupe de tournée : le guitariste et harmoniciste Eddie Kirkland, le choriste Bobby Marchan de la Nouvelle Orléans et le choriste Oscar Mack. Jim Stewart accepta de les enregistrer séparément et chacun eut deux singles sur Volt, mais aucun ne connut de succès.

Tous les morceaux cités ci dessus, plus la face A du cinquième single d'Otis, l'entraînant "Security", furent rassemblés avec une série de reprises, dont deux de ses idoles, Sam Cooke ("You Send Me") et Little Richard ("Lucille"), sur son premier album PAIN IN MY HEART, publié en février 1964 sur ATCO et qui atteint la 103ème place au hit-parade au printemps.

Security

Le titre "Security", injustement, n'eut presque aucun succès dans les charts alors qu'aujourd'hui il demeure comme un tournant du début de la carrière d'Otis, laissant apparaître pour la première fois sa marque de fabrique, la ponctuation à contre temps des cuivres, en duel à la fois avec les réponses de la guitare métallique de Cropper et avec la voix d'Otis, après le break des cuivres.

"Come To Me" fut la moitié du quatrième single d'Otis. Co-écrit avec Phil Walden, il est dans le mode des ballades en 6/8 évoqué ci-dessus, avec toujours des triolets au piano mais avec l'ajout cette fois d'un orgue tout droit sorti de l'église. C'est aussi l'un des deux seuls morceaux d'Otis, après la première séance, à ne pas comporter de cuivres. Ce titre fut inclus dans son deuxième LP, THE GREAT OTIS REDDING SINGS SOUL BALLADS, publié en mars 1965.

Come To Me

La première session payée à Isaac Hayes fut avec Otis Redding. "J’avais peur raconte Hayes vingt-deux ans après les faits. Me voici dans cet endroit où j’avais toujours rêvé d’être, là où tous ces géants étaient passés".

"Chained And Bound" et "Your One And Only Man" constituèrent le sixième single d'Otis sorti en septembre 1964.

Chained And Bound

Your One And Only Man

Ces deux chansons sont des compositions originales, de même que "Mr Pitiful", titre considéré comme un tournant pour Otis. Ce fut son premier disque à comporter des séries de huit mesures avec le contre temps accentué pour les cuivres. Mais aussi la première collaboration d'Otis en tant que compositeur avec Steve Cropper, et sa première entrée au Top 10 R&B et au Top 50 Pop.

Mr Pitiful

Steve Cropper se souvient "Nous avons écrit cette chanson en dix minutes. Il y avait un disc-jockey ici qui s'appelait Moohah [A.C. Williams]. Il était sur WDIA. Il commença à appeler Otis "Mr. Pitiful" parce qu’il faisait tellement pitié quand il chantait ses ballades. Alors j'ai dit "Super idée pour une chanson." J'ai eu l'idée d'écrire là dessus dans la douche. J'allais chercher Otis. J'y allais et je fredonnais l'air dans ma voiture. J'ai dit "Hey, qu'est ce que tu penses de ça ?" Nous avons juste écrit la chanson sur le chemin du studio, juste en tapant nos mains sur nos cuisses. Nous l'avons écrite en à peu près dix minutes, nous sommes entrés, nous l'avons montrée aux gars, il a fredonné une ligne de cuivres, boom nous l'avions. Quand Jim Stewart entra nous avions déjà tout arrangé. Deux ou trois prises plus tard ça y était."

A cette époque, Jim Stewart venait de renoncer à son emploi à la banque pour se consacrer pleinement à Stax. Peu de temps après, Tom Dowd arriva à le convaincre d’installer une table de mixage à deux pistes. "Ils me demandèrent si je n’allais pas perdre leur son raconte Dowd en riant. J’ai dit : voilà ce que je vais faire, on va intercaler les deux pistes et on va laisser le mono en bout de circuit, comme ça vous pouvez enregistrer les deux en même temps. Si vous préférez le mono, pas de problème, mais n’effacez pas les deux pistes."

Chaque piste était alimentée par l’un des quatre mixeurs Ampex que Jim utilisait depuis son premier studio à Brunswick. Cela voulait dire que chaque instrument était sur un canal ou l’autre, ce qui causait des situations étranges où la voix et son écho se retrouvaient sur le même canal. Tout cela n’affectait que les albums. L’essentiel des productions du studio était encore sous forme de singles qui, à l’époque, étaient exclusivement produits en mono.

Quand il était temps de faire un disque, Otis arrivait en général à Memphis quelques jours avant la séance. Il s'installait dans un hôtel du centre ville et parcourait avec Steve Cropper ce qu'il avait déjà écrit. D'après les souvenirs de Cropper, Otis avait toujours de nombreuses idées de chansons. "Il avait en général dix ou douze, parfois jusqu'à quatorze idées. Quand on se retrouvait pour la première fois, il écrivait beaucoup. Il disait "Bon, écoute celle-ci, écoute celle-là." Il me jetait cinq ou six idées dans la première demi-heure. Je faisais mon choix soit sur le titre soit sur le groove, l'un ou l'autre."

Phil Walden le confirme : "Steve finissait, les mettait en ordre. C'était en ça que Steve était vraiment très bon, à organiser les chansons d'Otis, à les nettoyer et à l'aider avec les paroles. C'était un excellent collaborateur."

Otis écrivait en général à la guitare et comme il ne savait jouer qu'avec une guitare accordée à la Vastopol (les six cordes formant un accord de Mi-Majeur), les possibilités d'accords mineurs étaient quasiment éliminées de ses chansons. "En général on le suivait, se souvient Cropper, Là où ça aurait dû être mineur ça devenait majeur et on le laissait majeur. Ca créait un son à nous."

La face B de "Mr Pitiful", se trouve l'une des ballades de R&B les plus parfaites de tous les temps, "That's How Strong My Love Is", co-écrite par Roosevelt Jamison et Steve Cropper.

Jamison l'avait originellement apportée à une audition de Stax un samedi matin, où Steve Cropper avait aidé à ré-écrire une partie des paroles. Rien n'aboutît avec ce titre et Jamison l'apporta à une autre compagnie, Goldwax Records, où il l'enregistra avec O.V. Wright. Mais entre temps Cropper l'avait enregistrée avec Otis. Les versions de Wright et d'Otis sortirent à quelques jours d'intervalle et les Rolling Stones l'enregistrèrent peu après, la combinaison de ces versions en faisait instantanément un classique soul.

Cette chanson fut enregistrée à la fin de l’automne ou au début de l’hiver. A Stax cela voulait dire que la section de cuivres portait des manteaux et des gants. Le studio n’était équipé que d’un seul radiateur qui était placé à côté de la batterie d’Al Jackson.

"Ce radiateur fonctionnait, se souvient Wayne Jackson en riant, et Al Jackson était en tee-shirt, transpirant. Nous étions de l’autre côté de la pièce en imperméables et avec des gants, il faisait si froid là dedans !"

O.V. Wright - That's How Strong My Love Is

Otis - That's How Strong My Love Is

The Rolling Stones - That's How Strong My Love Is

Quelques autres morceaux furent enregistrés en une seule séance pour compléter l'album THE SOUL BALLADS en mars 1965, le premier album à sortir sur la marque Volt. Il ne monta qu’à la 147ème place du hit parade des albums pop mais monta à la 3ème place du nouveau hit parade des albums R&B.

"Keep Your Arms Around Me" fut écrit par le chanteur de country noir O.B. McClinton. A cette époque il était à l'université et, de temps en temps, il traînait devant Stax avec quelques autres, plein d'espoir, essayant de placer leurs chansons. Bredouille à de nombreuses reprises, mais avec ce titre il essaya une nouvelle approche. Courant vers la copropriétaire de Stax, Estelle Axton, alors qu'elle quittait le bâtiment, O.B. lui chanta la chanson dans une imitation parfaite du style d'Otis dans "Pain My Heart". Impressionnée, Axton et Stewart demandèrent à McClinton de l'enregistrer a capella sur bande. McClinton se souvient "La fois suivante j'appris qu'ils l'avaient enregistrée pour l'album d'Otis. J'étais aussi près du paradis que je pensais jamais pouvoir être."

Keep Your Arms Around Me

Trois reprises se trouvent aussi sur THE SOUL BALLADS. La première est une légère variation autour du succès de 1958 de Jerry Butler avec les Impressions, "For Your Precious Love", avec des arpèges au piano de Booker T. et un époustouflant jeu d'ensemble des MGs. La deuxième est la version d'Otis du N°1 au classement R&B et du top 20 du classement Pop de Jackie Wilson, "Woman, A Lover, A Friend", une fidèle imitation, en plus brute et avec les odieuses cordes et les chœurs en moins qui gâchaient si souvent les efforts de Wilson. Enfin, "Home In Your Heart" est une frime pure et simple à partir du disque de 1965 de Solomon Burke, avec quelques-uns uns des soupirs maniérés du King Solomon en moins et les choeurs déplacés.

For Your Precious Love

Woman, A Lover, A Friend

Home In Your Heart

A la mi-1965, six mois après la mort de Sam Cooke, vit paraître le premier chef d'œuvre incontestable d'Otis Redding, l'époustouflant OTIS BLUE. Cet album resta trente quatre semaines consécutives dans le classement des albums Pop jusqu’à atteindre la 75ème place. Il resta des mois dans celui des albums R&B et en atteint la 1ère place.

Dès ce moment, Otis devint ce qu'on appelle un "artiste de catalogue", ce qui n'est pas péjoratif puisque ses albums se vendaient régulièrement et sur une très longue période, atteignant entre 200.000 et 250.000 copies vendues, voir 350.000 pour les meilleurs, plutôt que de vendre massivement à sa sortie et de cesser de vendre aussitôt après. Ce qui sera un gage de longévité et de reconnaissance à très long terme.

Otis et les MG's ont atteint en studio, un nouveau niveau de cohésion, de puissance et de maturité stylistique. De plus, Otis écrivait des chansons si fortes que, plus que de simples tubes, elles en devenaient les définitions d'un genre. Un choix particulièrement avisé de reprises complétait les ingrédients, résultant en un album presque parfait qui a résisté à l'épreuve du temps de façon admirable. Il est fascinant de remarquer que dans le top 100 des albums de tous les temps, publié par le New Musical Express anglais à la fin 1985, OTIS BLUE était toujours classé à la 23ème place.

OTIS BLUE est représenté dans notre compilation. Trois de ses morceaux, "Ole Man Trouble", "Respect" et "I've Been Loving You Too Long (To Stop Now)" furent publiés sous deux différentes versions. Toutes furent d'abord enregistrées en mono pour la sortie en single plusieurs mois avant les séances d'enregistrement de l'album. Pour OTIS BLUE, le meilleur ingénieur du son d'Atlantic, Tom Dowd, prit l'avion pour Memphis et brancha une table d'enregistrement à bande Teac stéréo sur la table de mixage légèrement antique de Stax. On décida, de façon consensuelle, de ré-enregistrer les trois morceaux en stéréo pour leur apparition sur l'album.

Ole Man Trouble

Pour "Respect", il suffit de dire que c'est l'une des meilleures compositions rapides d'Otis, sortie à l'automne 1965 dans un registre politique qui n'échappe à personne à l'heure où le ghetto de Watts à Los Angeles vient d'être traversé par des émeutes sanglantes, quelques mois seulement après des évènements comparables à Harlem.

Propulsé par les figures pulsées imaginatives de la basse de Donald "Duck" Dunn et par le son sec des coups de la caisse claire d'Al Jackson (entrecoupés d'éclats de mitraillette), ce morceau est transcendant.

La deuxième voix sur l'accroche "Hey Hey Hey" est celle de l'ami de toujours et tourneur, Earl "Speedo" Simms (sur le 45 tours c'était William Bell qui faisait les chœurs). A ce moment là, la version single avait atteint les 4èmes et 5èmes places aux charts R&B et Pop respectivement.

Ce titre est repris un an plus tard par Aretha Franklin qui l'enregistra en une version radicalement différente, avec l'écriture d'un nouveau pont instrumental, utilisant la progression d'accords de "When Something Is Wrong With My Baby" de Sam and Dave. Sa version est sortie sur l'album I NEVER LOVED A MAN THE WAY I LOVE YOU, et qui fit mieux que la version originale en se classant n°1 aux charts R&B et Pop.

Respect (interprété par Otis puis par Aretha)

La plus grande différence se situe entre les deux versions de la ballade séminale "I've Been Loving You Too Long (To Stop Now)" (co-écrite avec Jerry Butler dans une chambre d'hôtel de Buffalo). En tant que single, ce titre est le plus grand succès commercial d'Otis jusqu'au futur "(Sittin' On) Dock Of The Bay" en 1967, et sera n°2 dans chart R&B et n°20 dans le chart Pop.

Mais aussi bonne soit la version du 45 tours, la version de l'album est encore meilleure. Otis l'avait interprétée régulièrement sur scène et avait acquis une bien meilleure sensation de la chanson. Avec un tempo ralenti, le doublement de l'effet dramatique des pauses, une utilisation plus grande de la dynamique, des cuivres beaucoup plus puissants et une voix douloureusement passionnée, c'est l'un des enregistrements les plus raffinés jamais effectués par Otis Redding.

Pour Wayne Jackson, la ligne des cuivres jouait le rôle des chœurs. "Le cuivre est comme une voix mais vous êtes limités dans ce que vous pouvez faire. Vous n'avez pas les syllabes alors vous devez utiliser la dynamique avec discernement. C'est la seule manière que vous avez d'exprimer votre respiration sans prononcer de syllabe. I've Been Loving You Too Long (To Stop Now) a de superbes parties de cuivres. Vous pouvez presque entendre les cuivres prononcer des mots sur le disque. Ils sont aussi utilisés comme des instruments rythmiques sur les arrêts - une vraie ponctuation."

I've Been Loving You Too Long (To Stop Now)

Dans cet album, on y retrouve plusieurs reprises de Sam Cooke dont "A Change Is Gonna Come", une version fascinante, comme le chant d'un cygne.

Il est difficile d'imaginer que quiconque puisse battre Cooke sur son propre terrain mais c'est exactement ce que font Otis et les MGs, avec l'aide d'Isaac Hayes et des cuivres des Mar-Keys. L'interjection rythmique sous forme d'un triolet et de deux croches n'est tout juste qu'un soupir dans la version originale de Cooke ; sur OTIS BLUE elle est comme un marteau piqueur. Otis est à son meilleur niveau d'ellipse avec des mots, quelquefois des syllabes, jaillissant de ses cordes vocales à un instant, avalés ou tronqués au moment suivant. Tout le long du morceau, c'est l'émotion qui est l'esthétique dominante.

A Change Is Gonna Come (interprété par Sam Cooke puis Otis Redding)

La confiance et l'interprétation d'Otis, des MG's et des cuivres des Mar-Keys est tout simplement inimitable et, encore une fois, la version originale de Cooke, aussi bonne soit-elle, a l'air pâle en comparaison de celle-ci. Sur de nombreux enregistrements du début de la carrière d'Otis, il avait l'air hésitant et ne s'en sortait que grâce à son intuition. Ici, il rugit comme une locomotive. A partir de maintenant, les tempos deviendront plus rapides ou plus lents ; les extrêmes seront plus apparents ; les morceaux seront encore plus violents ou traités avec encore plus de douceur. Le style d'Otis et celui du groupe de la maison Stax ont atteint la maturité.

Il reprend à Cooke un autre titre, "Shake" dans une version accélérée et frimeuse.

Shake (interprété par Sam Cooke puis par Otis Redding)

Phil Walden nous fournit un regard personnel : "Je crois qu'il était plus sophistiqué et conscient de qui il était. Il avait du succès et il aimait cette vie, être une star et que les gens vous aiment. Il s'habituait à être Otis Redding et je pense que ça se voit dans sa musique. Enfin il était une vraie star, pas quelque chose qu'on essaye de fabriquer. Il suffisait de se fier aux ventes d'album qui étaient assez uniques pour les artistes noirs à cette époque là." Pour rappel, Otis vendait entre 250 et 350 mille albums à chaque parution. Mais plus important, ses albums restaient toujours de bons produits sur le catalogue, se vendant régulièrement pendant de longues périodes de temps.

Wayne Jackson était d'accord avec Walden : "Plus il gagnait en stature en tant qu'artiste à la renommée internationale, plus sa confiance montait. Il ne changeait pas sa façon de jouer, je crois qu'il devenait juste meilleur."

Otis travaillant très rapidement, l'album OTIS BLUE fut enregistré en vingt-quatre heures. Ils commencèrent à travailler à dix heures du matin, enregistrant jusqu'à huit heures du soir où tous les musiciens partaient pour leur concert de la soirée. De retour à deux heures du matin à la fermeture des clubs, ils travaillaient toute la nuit jusqu'à dix heures du lendemain matin.

Phil Walden était tout juste de retour de l'armée et était à la fois en extase et stupéfait par cette séance. "Tout était si parfait. Il savait enfin qu'il était une star. Vous pouviez le sentir. Tout arrivait comme il fallait. Bien sûr, je ne savais pas que tout le monde ne faisait pas comme ça et Tom Dowd me dit "Phew, ce mec est un sacré génie". Je dis "Vraiment ?" Je savais que Dowd avait travaillé avec tout le monde et il dit "Je n'ai jamais été dans un studio qu'avec deux autres personnes de cette catégorie", je dis "Oh ! Vraiment, qui ça ?" Il dit "Bobby Darin et Ray Charles" et je dis "Phew, tu te fous de moi, mon Otis ?" Moi je n'avais jamais été dans un studio avec qui que ce soit d'autre que lui et je pensais "Diable, c'est comme ça que tout le monde fait."

Désormais reconnu comme une vedette dans sa propre communauté, celui que l'on surnomme 'The Big O' tente pour la première fois de transgresser les tabous culturels du show-business américain pour se faire un nom auprès du grand public, le public blanc pour être précis.

A l'image de Sam Cooke, disparu peu de temps auparavant, Otis se fait engager au 'Whisky A Go Go', un club chic de Los Angeles, avant de poursuivre sur sa lancée en se produisant en France et en Angleterre.

On en arrive à l'une des plus grandes reprises d'Otis, toujours issu de l'album OTIS BLUE qui mérite encore d'être mentionné, il s'agit de "Satisfaction" dont l'enregistrement de la version d'Otis a toujours été controversé.

Enregistrée quasiment sur les talons de l'original des Rolling Stones, un best-seller du groupe anglais pendant l'été 1965, certains auraient énoncé le fait, les Stones l'auraient volée à Otis ou que l'idée des morceaux pop, comme "Satisfaction" ou "Day Tripper", a été imposée à Otis par Stax, voir par Atlantic, et peut-être même par le manager d'Otis, dans le but de cross over, qui est le fait de vouloir séduire, dans le cas d'Otis, un public blanc tout en gardant son propre public.

Ce genre de puristes, comme il se doit, estime que ce fut le début de son déclin. Les preuves contredisent tout simplement cette théorie.

Satisfaction

L'histoire de la genèse de son enregistrement est l'occasion d'un autre aperçu fascinant du processus créatif chez Stax. Apparemment, Otis fit une courte pause lors d'une séance d'enregistrement pour passer une visite médicale pour des raisons d'assurance. A la recherche de morceaux qui pourraient compléter l'album, Steve Cropper eut une idée de génie : "Ce fut mon idée de le faire. J'allais au comptoir du magasin de disques [Satellite Record Shop, possédé et géré par Jim Stewart et Estelle Axton], j’obtenais un exemplaire du disque, le fis écouter au groupe et notais les paroles. Vous pouvez remarquer que sur ce titre, Otis dit "-fashion" au lieu de "-faction". Pourquoi le changer, ça c'est Otis, c'est le DICTIONARY OF SOUL. "I can't get no satisfashion", j'adore ça. C'est ce qui le rendait si unique, il bousculait tout ça sans s'en rendre compte. Il ne connaissait tout simplement pas cette chanson. Autant que j'en sache, il ne l'avait jamais entendue."

Phil Walden confirme : "Otis avait à peu près parcouru les paroles une ou deux fois et puis il sauta tout simplement en plein dans le truc. Ce fut un enregistrement vraiment spontané. Il n'avait jamais entendu la version des Rolling Stones."

L'album OTIS BLUE est gratifié d'une autre reprise avec le titre "Down In The Valley", probablement suite à la tournée qu'il venait de conclure avec son auteur, Solomon Burke. L'atmosphère Nouvelle-Orléans de la version originale de Burke est préservée par le jeu de piano, pendant que Steve Cropper déclenche encore une fois un break accrochant juste avant le pont.

Down In The Valley

Le dernier titre sorti en 1965 est "I Can't Turn You Loose" et ne fut, à l'origine, distribué que sous la forme d'un single. Typique de son approche d'écriture et d'enregistrement, Otis était arrivé à la séance avec juste une idée pour la partition des cuivres, le tempo, les paroles "hip shakin' mama I love you" (La nana qui remue les hanches, je t'aime) et le titre. Le reste fut improvisé sur place.

Steve Cropper avait participé à son écriture mais avait oublié d'en être crédité. Quand il voulut rectifier le tir, Phil Walden ne le crédita que de la composition du single mais pas de la version de l’album. Ce qui veut dire qu’il ne reçoit pas de royalties des nombreuses reprises de ce morceau par d’autres artistes.

I Can't Turn You Loose

Le 1er avril 1966, paraît THE SOUL ALBUM son 4è album, atteignant la 54ème place au classement des albums Pop et la 3ème au classement des albums R&B, restant dans ce dernier pendant vingt-huit semaines.

"Good To Me" est un autre exemple de la capacité d'Otis à écrire avec n'importe qui sur n'importe quoi. Il avait écrit la musique plus tôt et, alors qu'il traînait chez Stax, il mentionna à Julius Green du groupe vocal The Mad Lads, qu'il n'avait pas de paroles. Green suggéra, de tête, "I don't know what you got baby, but it sure is good to me" ("Je ne sais pas ce que t'as bébé, mais c'est juste c'qu'il m'faut"). Ils finirent ensemble la chanson.

Good To Me

"It's Growing" est l'une des rares reprises par Stax/Volt d'une chanson de Motown. Originellement enregistré par les Temptations, entrant simultanément dans les charts Pop et R&B en avril 1965, Otis et l'équipe de Stax/Volt concoctent, comme de bien entendu, une version plus dure et moins confuse. Le riff d'ouverture, syncopé, à la grosse caisse, à la caisse claire, à la basse et aux cuivres, entremêlé du motif à contre temps d'Al Jackson à la cymbale charleston est d'un goût au-delà de toute comparaison. L'écoute des deux versions l'une après l'autre permet une compréhension saisissante des esthétiques de Motown et de Stax, les deux centrales à énergie de la musique noire dans les années 1960, chacune à son sommet respectif.

The Temptations – It's Growing

Otis Redding – It's Growing

Instrumentalement, le groupe de la maison Stax est encore plus uni que d'habitude. C'est certainement l'un des meilleurs moments d'Al Jackson en tant que batteur.

Une nouvelle reprise notable d'Otis fut celle de "Papa's Got A Brand New Bag", un titre de James Brown mais dans une version raccourcie (2min32 pour la version d'Otis, 4min45 pour celle de James Brown), sortie sous forme de single, que l'on peut retrouver sur l'album live OTIS REDDING IN PERSON AT THE WHISKY A GO-GO enregistré en avril 1966 mais sorti après sa mort. Single sorti à titre posthume, cet enregistrement d'Otis eut un grand succès dans les charts n°10 R&B et n°21 Pop en décembre 1968. Le groupe qui l'accompagne en tournée qu'on peut entendre ici n'est clairement pas à la hauteur des MGs et des cuivres des Mar-Keys, il est faible rythmiquement et sonne presque faux. Néanmoins, l'impression est inimitable.

Papa's Got A Brand New Bag

Pour l'enregistrement de cet album live, Otis avait fait répéter le groupe de deux heures du matin jusqu'à dix heures du matin. Tout le monde dormit jusqu'à quatre heures et répéta encore jusqu'à l'heure du spectacle. La production officielle de ce disque live était censée être de Nesuhi Ertegun de Atlantic, mais c’est en fait Al Jackson qui l’assura. Un deuxième disque live fut issu de ce même concert en 1982 puis une version différente en 1993.

Le 17 Juin 1966 commença une semaine de concerts de la Stax Revue à l’Apollo de New-York avec Sam and Dave, Otis Redding, Carla Thomas, Rufus Thomas, the Mad Lads et Johnnie Taylor. Les MGs restés à Memphis, l’accompagnement fut assuré par le groupe de l’Apollo, le Reuben Phillips Orchestra. Le show fut appelé le 'Rocky G's Boogaloo Spectacular', du nom du disc-jokey, co-promoteur de l’évènement. Le samedi soir, ce show fut complété par un défilé de mode assuré par des ado portant les derniers vêtements à la mode « boogaloo » et des cours de boogaloo, une danse à la mode de l'époque, étaient prévus. Al Bell sourit en disant : "c’est comme ça que New-York fut conquise".

Le 15 octobre 1966, Stax sort le 2è album d'Otis pour cette année, le 5è de sa carrière avec COMPLETE AND UNBELIEVABLE : THE OTIS REDDING DICTIONARY OF SOUL avec une 73ème place au classement des albums Pop et à la 5ème au classement des albums R&B.

Durant la dernière année et demi de sa vie, le style d'Otis et celui du groupe de la maison Stax avaient atteint leur pleine maturité. Le néophyte anxieux et suppliant qui avait enregistré "These Arms Of Mine" et "Pain My Heart" avait ouvert la voie à une superstar confiante qui, bien que contrôlant son ego, était aussi parfaitement consciente d'avoir le monde dans la paume de sa main.

Une preuve de plus est l'une des quelques ballades de cette dernière période, la délicieuse "My Lover's Prayer". Une ballade en 6/8 comme aux premiers jours, le clavier d'Isaac Hayes jouant en tandem avec la guitare de Steve Cropper, accompagné par le rythme à contre temps et délicatement décalé d'Al Jackson, une basse toute en retenue et une mélodie plaintive des cuivres. Otis parle à moitié pendant tout le morceau, glissant au passage quelques bribes de son fameux trémolo. Chanter une ballade ne peut tout simplement pas se faire mieux que ça. "My Lover's Prayer" atteint la 10ème place du chart R&B et la 61ème du chart Pop en mai 1966, terminant une belle série après que "I Can't Turn You Loose" ait atteint les 11ème et 85ème places fin 1965 et que "Satisfaction" ait atteint les 4ème et 31ème places en février 1966.

My Lover's Prayer

"My Lover's Prayer", bien qu'enregistré avant, finit sur le dernier album d'Otis de 1966, THE OTIS REDDING DICTIONARY OF SOUL : COMPLETE AND UNBELIEVABLE. Et avec OTIS BLUE, cet album fut souvent cité comme un chef d'œuvre parmi les albums d'Otis et, en effet, plusieurs décennies plus tard, il demeure comme une réussite imposante, avec les mots du critique Jon Landau : "Le meilleur disque jamais sorti de Memphis et certainement le meilleur exemple de soul moderne jamais enregistrée."

Deux titres de cet album, "Fa-Fa-Fa-Fa-Fa (Sad Song)" et "Try A Little Tenderness" sont des tournants particulièrement importants qui méritent une attention particulière.

"Fa-Fa-Fa-Fa-Fa (Sad Song)", qui atteint les 12èmes et 29èmes places aux charts R&B et Pop, était encore un de ces morceaux biographiques de Steve Cropper sur Otis, avec le titre de la chanson comme le résultat de l'habitude d'Otis de fredonner ou de chanter les parties de cuivres avec des syllabes (la deuxième voix sur le "fa-fa-fa-fa-fa" est celle du parolier de Stax et binôme d'Isaac Hayes dans la production, David Porter). Les cuivres étaient importants pour Otis et pour le son de Stax/Volt quasiment depuis le début mais ils ne sont peut-être pas plus centraux que dans ce disque. Il n'est généralement pas connu qu'Otis est, en grande partie, responsable du son des cuivres de Stax.

Fa-Fa-Fa-Fa-Fa (Sad Song)

Le saxophoniste baryton Floyd Newman explique : "Otis avait toujours les arrangements les plus compliqués dans sa tête. Il avait toutes ces choses dans sa tête parce qu’il jouait de la guitare et il bricolait avec et qu'il inventait toutes ces partitions. Il travaillait toujours ses trucs dans le bus pendant les voyages. Il connaissait chaque note et chaque trou à chaque endroit. Il savait où il allait sur chaque chanson, sur quel temps il voulait que chaque ligne se termine. Il pouvait juste arriver et la chanter. Il n'y a pas beaucoup de mots sur les disques d'Otis mais il y a beaucoup de phrases de cuivre. James Brown fit la même chose mais les phrases de cuivre d'Otis étaient très différentes de celles que James créait. Elles étaient plus compliquées, rythmiquement et harmoniquement. Otis écrivait toujours dans des tonalités comme La, Mi ou Fa dièse, les tonalités que personne n'utilisait. Les tonalités en dièse sont géniales mais personne ne s'y frotte trop. Cela donnait à ses chansons beaucoup de force et d'énergie et vous donnait envie de claquer vos doigts. Il disait toujours "Floyd, si tu écoutes la chanson et que tes épaules ne bougent pas, c'est qu'elle n'a pas de groove"." Duck Dunn le dit à sa façon : "Je suis le genre de personne, si la chanson ne me fait pas danser ou prendre une fille dans mes bras, ça ne vaut rien. Je pouvais fermer les yeux et voir un groupe de guerriers autour d’un feu avec des peintures de guerre et ce genre de merde."

Le saxophoniste ténor Andrew Love continue : "Il plaçait aussi les cuivres à des endroits bizarres. Quelquefois c'était difficile de sentir où il les voulait quand il les chantait. Nous arrivions quelquefois et nous n'avions pas entendu la chanson avant mais lui, il avait passé toute la nuit éveillé à travailler dessus et il sentait les cuivres à un endroit précis. Nous disions "attend une minute" mais après l'avoir joué une fois en entier, tout se mettait en place. Ca collait."

Steve Cropper finit par développer sa propre conception des partitions de cuivres en travaillant avec Otis. "Il m'a incité à me lancer. Il m'a appris tout ce que j'ai jamais appris en matière de cuivres. C'était tellement intéressant à faire que plus tard je finis par écrire beaucoup des partitions des cuivres pendant qu'il se concentrait sur les chansons." Curieusement, personne ne sait vraiment d'où vient la conception des partitions des cuivres d'Otis. Personne ne peut citer d'influence, ni se souvenir d'Otis commentant les arrangements de cuivres d'autres personnes.

Une autre marque de fabrique du son Stax des années soixante sont les interludes de cuivres qui prennent la place qu’auraient prise des solos sur d’autres enregistrements. Ces phrases pré-arrangées peuvent s’entendre sur les titres "In The Midnight Hour" de Wilson Pickett ou "Knock On Wood". D’après Wayne Jackson, "Otis les appelait « ensambos » *. "Met-moi un de ces ensambos par ici." Je crois que nous avons eu l’idée par Otis et nous l’avons ensuite utilisée avec d’autres artistes parce que ça marchait si bien et qu’on aimait bien le faire."

* « ensambos » est une mauvaise prononciation du mot « ensemble », au pluriel. Ensemble est bien le mot français, utilisé comme vocabulaire de musique classique, mais trop sophistiqué pour Otis qui lui donne un accent sudiste et un nouveau sens !

D'après Wayne Jackson, Otis était très physique dans le studio. "Mec, tu peux me croire, le mec était physique. Emotif et physique. Otis était une personne hors du commun. Il aurait été hors du commun qu'il ait été un boxeur, un joueur de football, un chanteur ou un prêtre. Il avait ce genre de chose, comme un ego impulsif énergétique. Nous l'adorions tous. Bon Dieu, nous l'adorions vraiment. [Wayne chante la phrase de cuivres de Fa-Fa-Fa-Fa-Fa] Il nous chantait toutes ces choses aussi naturellement que n'importe quoi. C'est comme ça qu'elles arrivaient. Il adorait les cuivres. Il courait de son micro de chant vers là où les cuivres étaient et faisait [il chante I CAN'T TURN YOU LOOSE], vous brandissait son poing en chantant ces phrases et c'était tout simplement électrisant. Il arrivait à vous exciter à ce point. C'était à peu près comme ça qu'il arrivait à nous inspirer. Nous jouions exactement ce qu'il chantait et cela devenait la partition de cuivres de la chanson. Nous peignons simplement une peinture pour qu'il puisse y danser."

"Otis se donnait à dix mille pour cent, ajoute Al Bell. Il perdait du poids en studio. Il arrivait en studio et enlevait le haut parce qu’il faisait si chaud dans ce studio et il chantait jusqu’à ce que la sueur ruisselle de lui comme si quelqu’un lui jetait des seaux d’eau."

Aussi intense que la séance puisse devenir, Otis réussissait toujours à créer une atmosphère positive entre les musiciens de Stax. Floyd Newman se souvient : "Certains artistes sont si intenses avec ce qu'ils font qu'ils rendent tout le monde négatif mais, quand Otis arrivait, il apportait du bonheur et des sourires. Il riait pendant tout le temps où il jouait et si vous ratiez un passage il ne s'en énervait pas. Il riait et disait "tu y arriveras." Et si nous étions lents à piger, il prenait sa guitare et jouait. C'était des moments heureux, des moments heureux."

Jim Stewart le résume de la meilleure façon : "Otis Redding était comme une potion magique. Quand il arrivait dans le studio, le studio s’éclairait et tous les problèmes et les angoisses disparaissaient. Vous saviez que quelque chose de bon allait se produire. Il apportait avec lui cette excitation. Otis était totalement créatif, totalement positif. Tout le monde voulait être là quand Otis arrivait. C’était comme de la magie."

A cette époque, il y avait de la magie à Stax. "Pour moi c’était comme aller à l’église tous les jours, témoigne Cropper. Vous passiez ces portes à Stax, vous laissiez dehors tous les problèmes derrière vous. C’était comme aller à l’église. Je travaillais parfois dix-huit heures par jour et je n’ai jamais eu ne serait-ce que l’idée d’être fatigué. Je voulais être là tout le temps."

"Try A Little Tenderness", un ans et deux mois avant "(Sittin' On) The Dock Of The Bay", deviendra l'enregistrement le plus célèbre d'Otis. Ecrite par les anglais Reg Connelly et James Campbell et par l’américain Harry Woods en 1932, cette chanson a une longue histoire. Le clarinettiste et chef d’orchestre Ted Lewis fut le premier à en enregistrer une version à succès. En février 1933, sa version pour Columbia atteint la 6ème place du classement Pop. Un mois plus tard, la star de Broadway, Ruth Etting, fit entrer à la 16ème place sa version enregistrée pour Melotone.

Toujours cette même année, Bing Crosby l’enregistra pour Brunswick mais sa version n’eut pas autant de succès et bien sûr Frank Sinatra enregistra sa version en 1946.

En 1962, Aretha Franklin enregistra la première version connue de cette chanson par un artiste noir pour son deuxième album chez Columbia, THE TENDER, THE MOVING, THE SWINGING ARETHA FRANKLIN et, plus tard, deux de ses couplets furent repris par Sam Cooke dans un medley avec les titres "For Sentimental Reasons" et "You Send Me" sur l'album live AT THE COPA.

La maison de disque Columbia tentait de vendre Aretha comme une chanteuse pop et, par conséquent, lui faisait chanter de telles chansons populaires avec des arrangements pop remplis de violons. Ces disques étaient encore bien loin de ses futurs succès R&B de chez Atlantic, en termes d’instrumentation, arrangements et styles d’interprétation. Néanmoins, Aretha ne peut pas complètement cacher son éducation gospel et, par conséquent, en partie au moins, transforme la chanson comparée aux enregistrements de Crosby ou de Sinatra. Sam Cooke décida de chanter cette chanson au Copacabana [une salle de concert et restaurant à New-York, célèbre à l'époque et plutôt destinée à un public plus âgé, plus riche et... plus blanc. D'autres albums AT THE COPA furent enregistrés par Jackie Wilson, The Temptations, The Supremes...].

Tous les artistes qui sont passés au Copa, l'ont fait pour toucher un autre public, celui de la "haute société", une façon d'élargir leur auditoire.

Sur une suggestion de Phil Walden, Otis apprit la chanson via l'album de Cooke, ce qui explique pourquoi il ne connaissait que deux couplets des paroles. Peu importe car avec Otis, les paroles n'étaient presque toujours que de simples véhicules pour ses déclamations vocales. Il pouvait les inventer aussi facilement qu'il pouvait les lire sur le papier. Otis renversa complètement les versions de Crosby et de Cooke, ré-écrivant vraiment, au passage, toute la chanson.

Medley du titre Try A Little Tenderness

Phil Walden pensait que c'était peut-être le plus grand don d'Otis. "Il avait la capacité incroyable de bouleverser complètement les choses. Un bon exemple est Try A Little Tenderness. C'était quand nous parlions de chansons de carrière qui lui auraient permis d'être invité au Ed Sullivan Show, [Une célèbre émission de télévision très regardée (de 1948 à 1971) et qui permit d'étendre considérablement la popularité d'artistes tels que Elvis Presley, Bob Dylan, les Beatles, ou même Mohamed Ali] ou de jouer au Copa. Ces choses étaient terriblement, terriblement importantes. C'était des signes de succès. Je me souviens qu'il m'appela tard, une nuit [je n'étais pas allé à cette séance] et qu'il me dit "Tu sais, cette *!#%* de chanson pour laquelle tu m'as poussé au cul pour que je l'enregistre ?" Je dis "Laquelle ?" Il dit "TRY A LITTLE TENDERNESS." Je dis "Ouaip ?" Il dit "J'ai enregistré cette *!#%*. C'est une putain de chanson flambant neuve." Il pouvait bousculer les choses... il pouvait les entendre d'une façon tellement différente."

Pour la petite histoire, Steve Cropper dément catégoriquement que Otis Redding ait pu parler comme ça et qu’il n’aurait jamais utilisé ce mot.

L'arrangement était effectivement radical, pour Stax, pour le R&B ou pour la musique pop. Isaac Hayes en avait fait la plus grande partie, dont le début en trois parties de contrepoints de cuivres (inspiré par la partie de cordes sur "A Change Is Gonna Come" de Sam Cooke) et le break de cymbale (que Hayes réutilisera sur le titre "Theme From Shaft"). La deuxième partie de la chanson, avec les quarts de temps d'Al Jackson frappés sur le bord de la caisse claire, arriva accidentellement alors que le batteur frappait nonchalamment pendant qu'Otis esquissait la chanson. "Al suggéra de casser le rythme, se souvient Booker T. Jones. Et Otis prit ça et continua avec. Il devint très excité quand il comprit ce qu'Al allait faire à la batterie. Il trouva comment il pourrait finir la chanson, qu'il pourrait la commencer comme une ballade et la finir pleine d'émotion. C'est comme ça que beaucoup de nos arrangements se mettaient en place. Avec quelqu'un qui suggérait quelque chose de complètement scandaleux."

Booker y contribua avec la ligne descendante au piano qui marque la moitié du premier couplet et Gilbert Caples joua du saxophone

Pour Jim Stewart, le co-propriétaire de Stax, "Try A Little Tenderness" fut l'apogée. "Cette chanson, c'est ma préférée. De toutes les choses qu'il fit jamais, du point de vue du producteur, tout, la manière dont elle est disposée, de bas en haut, c'est la meilleure qu'il ait jamais faite. La partie de batterie m'a toujours tué parce que Jackson était comme un métronome. Je défie n'importe quel batteur de faire ça exactement de la même manière. C'est l'un de mes disques Stax préféré de tous les temps. Du début à la fin c'est comme si l'histoire de Stax était enveloppée dedans."

Jim Stewart a raison. "Try A Little Tenderness" est peut-être le meilleur enregistrement Stax de tous les temps. Les quatre membres des MG's plus Isaac Hayes à l'orgue et les cuivres des Mar-Keys jouant à leur tout meilleur niveau, leurs interactions étant pure alchimie. Comme avec de nombreux enregistrements d'Otis, le clou est la section ad-libitum qui prend la dernière minute de la chanson. La plupart des ad-libs d'Otis duraient encore et encore jusqu'à ce que Jim Stewart baisse le son sur la table d'enregistrement. Il ne faut pas oublier que les enregistrements à Stax étaient encore faits en direct avec tout le monde qui jouait en même temps et qu’une partie du travail de Jim Stewart consistait à sauter sur les potentiomètres pour régler le volume, pour renforcer certains instruments au bon moment et compenser les différents niveaux sonores générés par les musiciens individuels.

Wayne Jackson commente sur le degré de leurs préméditations : "Ils n'étaient pas répétés exactement comme il allait les faire, il était juste né pour faire ça. Il n'y a pas d'entraînement pour devenir aussi bon. Nous ne nous inquiétions pas à mort sur une chanson, en tout cas pas quand Otis était là. On pouvait être inquiet pour un passage ou pour retranscrire une émotion correctement mais quand il commençait à chanter, mec, on l'avait. Il était un maître absolu, très régulier, très professionnel."

Otis avait rarement besoin de plus de deux prises, mais quand c'était le cas, comme on peut s'y attendre, les ad-libs étaient assez différents. Jim Stewart avait remarqué qu'il valait mieux avoir la bonne prise assez tôt parce qu'à chaque répétition les ad-libs devenaient de plus en plus flamboyants jusqu'au point où ils devenaient excessifs. En tout, "Try A Little Tenderness" prit trois prises. Le résultat final fut une 4ème place au chart R&B et une 25ème au chart Pop.

Atlantic fut donc obligée de prendre une page entière de publicité dans Billboard du 7 janvier 1967, proclamant que c’était "son plus grand succès... de son plus grand album."

D'après Phil Walden, "I'm Sick Y'All" (co-écrit par Otis Redding, Steve Cropper et David Porter) arriva après qu'Otis ait été brièvement indisponible à cause d'une maladie. La chanson est très riche, atteignant son climax après le deuxième couplet quand Otis bégaye "Somebody... sick... uh... bad shape... pain... trembling y'all" ["Quelqu'un... malade... euh... mal en point... douleur... tremblant, vous tous"] semblant forcer pour sortir les mots, transformant ce qui a priori n'est qu'une phrase drôle et triviale en une évocation frappante de la tristesse, puis en se relâchant. Il fait subir le même traitement à la chanson suivante "Sweet Lorene", une gambade dominée par l'orgue, co-écrite par Isaac Hayes, Al Bell et Otis.

I'm Sick Y'All

Sweet Lorene

Otis appréhenda le morceau suivant, "Day Tripper", d'une manière semblable à celle qu'il avait utilisée pour donner une nouvelle forme à "Satisfaction", en utilisant les paroles des Beatles comme point de départ. L'interprétation en entier est tout simplement celle d'une locomotive échappée.

Day Tripper

Certains pensaient que ce genre d'interprétation était trop maniéré, qu'Otis se prêtait à une audience pop et blanche. Phil Walden s'exprima sur ce sujet : "Il travaillait constamment sur de nouvelles chansons et de nouvelles idées. La dernière nuit où nous étions ensemble, nous sommes restés des heures, réveillés, assis dans la maison d'un ami commun. Il disséquait l'album SERGENT PEPPER des Beatles, essayant de comprendre ce qu'ils faisaient. Il venait juste de rencontrer les Beatles dans un club en Angleterre." [une rencontre qui date de début Mars 1967, juste avant les premiers concerts de la tournée européenne Stax/Volt.]

"Moi, Jerry Wexler et Otis étions là et ils étaient en file d'attente et chacun attendait son tour pour s'asseoir et lui parler quelques minutes. Otis était le Roi et les Beatles étaient les vassaux. Il appréciait vraiment ce qu'ils faisaient et il trouvait qu'ils étaient exceptionnellement intelligents. Il écoutait encore et encore. Je lui apportais des albums de Bob Dylan et des trucs comme ça. Qu'un noir, du sud et presque un chanteur rural écoute un chanteur folk Juif du Midwest, ça peut vous donner une idée..."

Phil Walden se souvient de Dylan donnant à Otis un disque de "Just Like A Woman" en espérant qu'il l'enregistre. "Otis dit "il y a trop de &$#@ mots. Toutes ces queues de cheval, ces queues de poisson, tous ces machins. Otis l'aimait et aurait sans doute fini par la faire mais il pensait qu'elle nécessitait un sérieux élagage des paroles. C'était la conscience de gens comme Dylan et d'artistes pop comme les Beatles qui le rendirent beaucoup plus conscient de l'importance des paroles. Vous pouvez vraiment le remarquer avec des chansons comme (Sittin' On) The Dock Of The Bay. C'était un effort tout à fait conscient d'écrire une chanson dont les paroles avaient une forte signification."

Sur cet album, Otis interprète aussi un morceau country de Patti Page, "Tennessee Waltz". Avant de mourir, Otis avait mentionné l’idée d’enregistrer un album entier de chansons country.

Tennessee Waltz

Otis était un artiste à part, aux idées de génies, n'ayant pas peur de tester de nouvelles choses et le titre "Ton Of Joy" en est l'exemple parfait avec un arrangement et une interprétation très inhabituelle. Otis chante rarement aussi haut dans sa tessiture. Quand il le fait, cela ajoute à son chant généralement plaintif une dimension supplémentaire. L'ouverture comprend l'une des plus charmantes phrases de guitare de Cropper, arrangée dans le style d'appel et réponse avec les cuivres. Tout simplement hypnotisant.

Ton Of Joy

Sans rapport avec "I'm A Hog For You" des Coasters, la composition d'Otis, "Hawg For You" est l'équivalent de "Rock Me Baby" (un titre paru sur l'album OTIS BLUE et repris à B.B. King). Otis chante le blues aussi ignoble qu'il puisse être, sans accompagnement de cuivres mais plein de cris d'affamé durant le break "I'm a dirty hawg for you baby" ["Je suis un sale goinfre de toi bébé"]. Isaac Hayes est au piano, l'omniprésent Al Jackson fournit un travail de batterie exceptionnel, avec goût et retenue, Steve Cropper joue d'une guitare fulgurante et Booker T. fait une rare apparition à la basse.

Hawg For You

A en croire les nombreux témoignages, Otis s'est beaucoup amusé lors des enregistrement des différentes chansons de cette album.

Le 15 mars 1967, Otis sort son 6è album et pas n'importe quel album puisqu'il s'agit de KING AND QUEEN, en duo avec Carla Thomas et qui fut enregistré en janvier 1967, pendant les vacances de Carla. A cette époque, les albums-concepts étaient à la mode et c'était l'idée de Jim Stewart d'apparier ses deux chanteurs vedettes. "L'une de mes contributions fut de les mettre ensemble. J'ai du lutter pour y arriver. Ils n'ont pas vraiment sauté de joie à cette idée mais, quand ce fut fait, ils étaient contents. Je pensais que ça aiderait leurs deux carrières artistiques. Carla a toujours été un peu spéciale pour moi puisqu'elle était ma première artiste et je sentais qu'elle avait besoin d'une accélération. Je pensais que la combinaison de sa rudesse à lui et de sa sophistication à elle marcherait. Je voulais l'essayer."

Carla Thomas précise : "Il y en avait peut-être un peu ['appréhension puisque j'ai dit "Bon, je suis tellement habituée à chanter ces petites ballades sucrées, je ne sais pas comment je vais finir." Alors j'ai parlé avec Otis et il a juste dit "Et alors, t'es d'Memphis, t'es du Tennessee, tu peux l'faire." On a juste improvisé et ça s'est super bien passé."

Six des dix titres de l'album furent enregistrés avec Otis et Carla dans le studio au même moment. Pour les quatre autres Otis enregistra sa partie en premier et Carla y ajouta la sienne quelques jours plus tard car tous les deux avaient contracté des engagements pour des concerts à des moments différents pendant les séances d'enregistrement.

"Tramp" fut le premier essai, quand les deux chanteurs tâtaient le terrain, se testaient mutuellement et essayaient de voir si la combinaison fonctionnait. C'était l'idée d'Otis de reprendre cette chanson qui avait atteint la 5ème place du classement R&B avec Lowell Fulson en 1966. Carla continue "Tramp est la plus marquante car ce fut la première et à cause de tout ce que j'essayais de faire pour penser à des répliques intéressantes à lui faire. Il avait dit "Traite-moi de tous les noms que tu veux." Je dis "Oh ! Mon Dieu", en essayant de penser à quelque chose à dire. "Hé ! Espèce de campagnard, espèce de ci ou ça." Ca m'a beaucoup aidé. Ca a fait sortir beaucoup de mes talents cachés. J'ai découvert que je pouvais vraiment parler de quelqu'un si je voulais. Je ne savais pas ça jusqu'à ce moment."

"Tramp" est tout simplement féroce, poussée par le riff contagieux de grosse caisse et de caisse claire de Al Jackson, qu'on entend par lui-même au début et aux deux breaks suivants, et alimentée par des riffs insistants de cuivres. Comme le dit Carla : "Otis adorait le son des gros cuivres."

L'un des standards de tous les temps des groupes de bars, "Knock On Wood", selon le co-auteur Eddie Floyd, avait originellement été écrit pour Otis mais avait été rejeté par Jim Stewart (bien que son partenaire dans l'écriture, Steve Cropper, ne se souvienne pas du tout de cette histoire).

Au final, Isaac Hayes écrivit le pont et Al Jackson contribua avec l'idée de l'accroche de batterie après "You gotta knock.... [Tu dois frapper...]." Floyd continue l'histoire "Il pensa à Steppin' Fetchit [un célèbre héros noir américain (1902-1985), caricatural et humoristique, des années 30] et à Open The Door Richard [une chanson rendue célèbre par la version truculente de Louis Jordan en 1947, où il use déjà de l'astuce des coups de batterie pour imiter quelqu'un qui frappe à la porte], et je demande à Al "Peux-tu la faire sonner comme si tu frappais à la porte ?" Il me dit "Ouaip ! Boom boom boom boom On Wood, ouaip ! Je l'ai."

La progression des accords est celle de "Midnight Hour" de Wilson Pickett (également écrite par Steve Cropper et Eddie Floyd et enregistrée chez Stax) mais à l'envers. Otis et Carla adoptent un rythme frénétique comparé à celui du propre tube d'août 1966 de Floyd, de la même façon qu'Otis avait déjà attaqué "Satisfaction" et "Day Tripper".

Quand "Tramp" sort en single en avril 1967, il atteint la 2ème place du classement R&B et la 26ème du classement Pop. "Knock On Wood" atteint à son tour les 8ème et 30ème places des classements R&B et Pop respectivement, en septembre 1967. Un troisième single, une reprise de la 2ème place du classement R&B de 1954 des Clovers, "Lovey Dovey", entre dans les charts à titre posthume en 1968, et atteindra le 21ème R&B et 60ème place Pop. Otis et Carla ré-interprètent aussi cette chanson de façon dramatique, transformant une performance harmonique cadencée pour groupe vocal en un duo brûlant emballé.

Sur la face B de "Lovey Dovey", se trouve le titre "New Year's Resolution", une collaboration interne à Stax entre Randall Catron, Mary Frierson (qui avait auparavant enregistré trois singles en tant que Wendy Rene chez Stax en '64 et '65) et Deanie Parker Catron (qui avait déjà enregistré deux singles chez Volt en 1963 et '64 et, à ce moment là, était l'un des piliers du personnel des bureaux de Stax). Carla et Otis semblent si proches sur cette interprétation qu'il est difficile de croire qu'ils ont enregistré leurs parties à des jours différents.

Un titre de l'album, "Let Me Be Good To You" (sur la face B du single "Knock On Wood"), fut produit par le duo très prolifique de STAX, à savoir Isaac Hayes et David Porter, accompagné par Carl Wells.

L'album se termine avec une course sans fin, co-écrite par Al Bell et Otis, intitulée "Ooh Carla, Ooh Otis".

mix Otis & Carla (Lovey Dovey, Tramp, Let Me Be Good To You, Ooh Carla Ooh Otis, Knock On Wood)

Carla assure qu'il y avait un projet d'enregistrer un album de duos à chaque Noël suivant. Effectivement, après la courte rafale de dates prises pour Otis, début décembre 1967, s'il avait vécu, elle dit qu'ils allaient entrer en studio pour enregistrer l'album suivant. Phil Walden ne s'en souvient pas mais il dit en revanche qu'il y avait des allusions à un album de duo entre Otis et Aretha Franklin !

Otis avait discuté avec Phil Walden d'un autre concept intéressant pour un album. Il avait pensé à ré-enregistrer certains de ses anciens titres, ré-arrangés à l'envers. Les ballades seraient faites plus rapides et vice versa. Il raconte : "C'était un concept incroyable qu'il avait. Sa version de I've Been Loving You Too Long (To Stop Now) aurait pu être un morceau à vous botter le cul d'un bout à l'autre et une chanson comme I Can't Turn You Loose aurait été une merveilleuse ballade."

Après le succès de "Try A Little Tenderness", l'apparition suivante d'Otis dans les charts fut en tant que producteur et co-auteur du titre "Sweet Soul Music" d'Arthur Conley, qui atteint la 2ème place aux classements R&B et Pop.

Pendant l'été 1965, en partenariat avec Joe Galkin et Phil et Alan Walden, il avait fondé une maison de production, Jotis Records, et sa branche d'édition, Redwal Music. Jotis ne dura que le temps de quatre productions, deux par Arthur Conley, un par Billy Young (rencontré à l'armée par Phil Walden) et un autre par Loretta Williams (une chanteuse du groupe de tournée d'Otis). En 1966 Otis produisit deux autres singles par Arthur Conley, chez Fame, avant de le transférer chez Atco et de cartonner avec "Sweet Soul Music". Basé sur le titre "Yeah Man" de Sam Cooke et avec une intro de cuivres attribuée diversement à une publicité pour le café Maxwell House ou pour les cigarettes Marlboro, "Sweet Soul Music" était une litanie ingénieuse de louanges aux grands de la soul, qui prit immédiatement sa place de standard du genre.

Arthur Conley - Sweet Soul Music

Quelques mois après avoir enregistré KING AND QUEEN, Otis, Carla, Sam & Dave, Eddie Floyd, Arthur Conley, Booker T. & The MG's et les cuivres des Mar-Keys partirent en tournée en Europe, une tournée aujourd'hui légendaire, de Stax/Volt. Pour tous, à l’exception d'Otis et Sam & Dave, c’était leur première traversée de l’Atlantique. Arrangée et financée par l'Agence Phil Walden comme une vitrine pour Otis de l'autre côté de l'océan, « Hit The Road Stax », comme elle avait été surnommée affectueusement et sûrement en dédicace au titre de Ray Charles, "Hit The Road Jack", joua devant des salles pleines à craquer pour juste un peu moins de trente dates entre la mi-Mars et le 9 Avril 1967 prenant le continent comme un ouragan.

Phil Walden affirme : "C’était ma tournée. Je l’ai financée. Si j’avais été plus au fait à l’époque, les disques auraient été mes disques." C’est d’ailleurs grâce à lui qu’Arthur Conley, qui n’était pas un artiste Stax, participa à cette tournée qui faillit s’appeler le « Otis Redding Show ».

Pendant cette tournée, Otis dormait dans de meilleurs hôtels que le reste du groupe, ce qui causa une certaine perplexité chez ceux qui l’avaient connu à ses débuts. Cette tournée fut également un modèle pour Phil Walden qui recommença en 1967 avec Arthur Conley, Sam & Dave et Percy Sledge.

La plupart des musiciens arrivèrent à Londres le lundi 13 mars au matin. Otis était arrivé depuis plusieurs jours pour donner des interviews, notamment à la télévision (au Eamonn Andrews Show), et Sam Moore arriva le lundi soir. La tournée commença officiellement le vendredi 17 mars au soir, pour deux concerts au Finsbury Park Astoria. [c'était une salle de concert historique située dans un quartier populaire, ouvrier du nord de Londres et pouvant accueillir 2800 personnes]. Le meilleur ingénieur d’Atlantic, Tom Dowd avait été dépêché sur place pour les premiers spectacles et Frank Fenter, de Polygram (le distributeur de Stax/Volt pour l'Europe), suggéra qu’il enregistre les spectacles du Finsbury Park. Pressé par le temps, le mieux qu’il ait pu trouver comme matériel d’enregistrement portable fut deux tables de mixage à trois pistes chacune. Il les utilisa avec un délai de cinq minutes pour ne rien rater du spectacle au moment où il aurait à changer les bobines. Avec seulement trois pistes, le mixage se fit en direct. Il enregistra les deux spectacles au Finsbury Park ainsi que les deux spectacles à l’Olympia de Paris le mardi suivant, le 21 mars. Pour les concerts à Paris, Tom Dowd avait réussi à se procurer deux tables de quatre pistes chacune.

Le groupe se produisit ensuite, à raison d’une nuit par ville en Angleterre, puis sur le continent, Oslo, Stockholm, Copenhague, La Haye et un retour à Londres pour le dernier concert le 9 Avril.

Le résultat net fut une percée massive en Europe, qui s’est traduit immédiatement par la nomination d'Otis comme le chanteur mâle numéro un de l'année dans le sondage annuel de Melody Maker, remplaçant Elvis Presley qui avait occupé cette place d'honneur les neuf années précédentes. En Octobre, Stax allait être distribué en Europe par Polygram et la tournée profita aux ventes des singles de l’époque : "Raise Your Hand" d'Eddie Floyd, "Soothe Me" de Sam & Dave et "Day Tripper" d'Otis Redding. La réception européenne tumultueuse est captée sur quatre albums live qui sortirent en juillet, trois volumes de la tournée Stax/Volt (THE STAX/VOLT REVUE VOLUME ONE – LIVE IN LONDON, THE STAX/VOLT REVUE VOLUME ONE – LIVE IN PARIS et THE MAR KEYS AND BOOKER T. & THE MG's BACK TO BACK) et OTIS REDDING LIVE IN EUROPE. Deux semaines et demi plus tard, Volt sortit une version live de "Shake" par Otis Redding et, un mois plus tard sur Stax, la version live de "Soothe Me" par Sam & Dave. Les deux 45 tours live atteignirent la 16ème place au chart R&B et le milieu du classement au chart Pop.

Il peut sembler étrange d’enregistrer les premières dates d’une tournée plutôt que le climax final, quand toutes les erreurs ont été effacées et que le groupe fonctionne à plein régime. Néanmoins, Carla Thomas ne pouvant rester en Europe qu’une semaine à cause d’un engagement préalable à jouer à un concert de soutien au mouvement pour les droits civiques de Chicago, il est probable que la décision d’enregistrer les premiers spectacles provenait du désir de la voir figurer sur les disques. Joe Arnold, parmi d’autres, prétend que les spectacles ultérieurs furent bien meilleurs. Phil Walden aussi pense que les spectacles ne cessaient de s’améliorer. D’après ses propres aveux, cela faisait longtemps qu’il n’était plus un fan ; il assistait aux concerts plus par devoir. Mais l’Europe fut une exception. "Chaque nuit était plus excitante que la précédente. Il n’y avait jamais de climax. C’était de mieux en mieux. Vous ne saviez pas comment ça pourrait être mieux que ce que c’était déjà."

Jim Stewart, en revanche, préférait les enregistrements en studio. Phil Walden se souvient d’un Stewart enragé surgissant dans la loge d’Otis après le premier spectacle à Paris. "Il déboula dans la loge : "Otis, il faut que tu ralentisses les tempos et que tu ralentisses tout de suite. Nous enregistrons et nous essayons de faire un disque." Otis dit " Je suis ici, je fais un putain de concert. Je fais des disques à Memphis, Tennessee. Ne me parle pas de mes tempos. je suis là pour faire plaisir à ces gens. Ils se foutent de ce disque qu’on est en train de faire et les tempos resteront comme cela si on joue, parce que je suis là en train de faire un concert. C’est ma carrière, là." Jim répondit "Tu es une putain de star !"

La première partie du spectacle comprenait, dans l’ordre, Booker T. and the MG’s, les Mar-Keys, Arthur Conley et Carla Thomas. La seconde partie commençait à nouveau avec les MG’s, suivis par Eddie Floyd, Sam & Dave et Otis Redding. "Tous les soirs on était triste pour Otis dit Wayne Jackson. Sam & Dave avaient emporté le public au paradis, aller-retour. Il fallait les traîner pour les faire sortir de scène. Ils sautaient dans le public et faisaient comme s’ils étaient devenus fous, puis sautaient sur scène et faisaient semblant de s’évanouir. Ils remportaient Dave comme s’il était mort et puis ils le ramenaient sur scène comme s’il avait ressuscité. Quand ils avaient fini, il n’y avait plus de vernis sur le sol, tout était parti. Otis était là dans un coin, en train de prier."

Eddie Floyd se souvient des publics européens comparables à l’hystérie de celui de l’Apollo Theater de Harlem (New York).

Pour Wayne Jackson, c’était bien pire que ça. "Sam & Dave laissaient une scène fumante, et quand Otis arrivait, il avait intérêt à être en forme. Il fallait qu’il soit au mieux de sa forme. Le public avait la bave aux lèvres quand Sam & Dave partaient, et quand Otis en avait fini avec eux c’était le chaos total. Les gens pleuraient, grinçaient des dents, criaient, sautaient de bas en haut. Ils assiégeaient la scène comme si c’était Elvis. Nous avions des gardes sur cette tournée qui devaient empêcher les gens de monter sur scène. C’est à dire traîner des femmes qui pleuraient, des gens qui déchiraient leurs vêtements. C’était la première fois que je voyais ça en personne. Ca faisait peur. Ils étaient fous, leurs yeux étaient écarquillés et ils voulaient tellement entrer en contact avec Otis. Ils me seraient passés dessus. Otis était halluciné. Il adorait ça. Bien sûr, il les encourageait, il leur tendait la main. Il maîtrisait le spectacle."

En Ecosse, Otis fut traîné dans le public et la police et les gardes de la sécurité durent aller à sa rescousse et le ramener sur scène. Chaque soir, il délivrait un spectacle incendiaire. C’était un « nouvel » Otis, qui montrait un niveau de confiance et de courage légèrement supérieur à celui de ses sorties précédentes. Les disques sont la preuve qu’il apprécia le public anglais, à Londres il alla même jusqu’à plaisanter qu’il était « heureux d’être de retour à la maison », à dire de Londres qu’elle était « la meilleure ville du monde entier » et à dédier "My Girl" (qui ne fut un succès qu’au Royaume Uni) au public de l’Astoria.

Les six chansons du spectacle nocturne d'Otis étaient fantastiques mais "Day Tripper", "Fa-Fa-Fa-Fa-Fa (Sad Song)" et "Try A Little Tendernes"s encore plus (les trois autres étant "Respect", "My Girl" et "Shake"). Comme à son habitude, Otis redéfinit la chanson des Beatles, alors que Sad Song était l’occasion de faire chanter le public, les MG’s, les Mar-Keys et Otis se fondant alchimiquement en une seule entité.

"Try A Little Tenderness" était le final de son spectacle et de la Stax/Volt Revue. Phil Walden se souvient qu’il avait été suggéré qu'Otis termine avec Westchester Cathedral du groupe New Vaudeville Band. "Ils l’ont même travaillée dit Walden en hochant la tête de façon négative, c'était horrible. Otis chantait Westchester Cathedral. Je crois que c’est la chanson qui a le moins de soul au monde... finalement le bons sens eut raison de tous et ils ne la jouèrent pas."

La version studio de "Try A Little Tenderness" croît en intensité au fur et à mesure, en accélérant le tempo, la densité, le volume et les machinations vocales quasi inhumaines de Redding. En concert, tous ces éléments furent élevés à la puissance n, pendant plus de sept minutes chaque soir la chanson se transmutait en rage bouillante, avec Redding qui quittait la scène et qui revenait trois fois, augmentant la température à chaque fois et testant la capacité cardiaque du groupe et du public à la fois. A la fin, Otis était rejoint sur scène par Sam & Dave, Eddie Floyd, Arthur Conley et Carla Thomas pour le final, le climax, la décharge nerveuse.

La réaction en Europe avait aussi aidé à préparer le terrain à la percée suivante d'Otis vers le marché de la pop nord-américaine, au Festival International de Pop de Monterey en juin 1967. Ce fut le premier festival de rock important. Il dura trois jours et y participèrent des artistes établis comme Simon & Garfunkel, les Byrds, les Who... mais aussi un tremplin pour Jimi Hendrix, Big Brother and the Holding Company avec Janis Joplin et pour Otis Redding. Les trois grands artistes noirs qui avaient été approchés pour participer au festival étaient Hugh Masekala, Lou Rawls et Otis Redding.

Comme Otis avait prévu de se faire enlever des polypes dans la gorge, il avait dissout son groupe de tournée. L’alternative logique pour l’accompagner était Booker T. and the MG’s et les cuivres des Mar-Keys. Mais à ce moment la relation entre Phil Walden et Jim Stewart était si mauvaise qu’il demanda à Jerry Wexler d’appeler Jim pour lui demander si l’orchestre de Stax pouvait s’absenter du studio et prendre l’avion jusqu’en Californie pour accompagner Otis lors de son concert.

Le festival Monterey fut un choc pour tous. "C’était un voyage dans l’espace s’exclame Walden, c'était juste quand la mode hippie démarrait (...) C’était un choc culturel. J’avais vu un peu de tout ça, mais je n’avais pas encore vu des gens fumer de la drogue ouvertement et prendre des acides. Je ne crois pas que beaucoup de gens dans le monde aient jamais été aussi libres que ça. C’est comme si une navette spatiale avait atterri pour quelques jours."

"Il y avait des hippies qui fumaient de l’herbe en public affirme Wayne Jackson, c’était une autre planète pour nous. A cette époque je croyais que si on fumait une cigarette de marijuana, le lendemain on passait à l’héroïne et en prison deux jours après avec le FBI. Vraiment. C’est ce qu’on avait appris quand on était enfants. J’étais aussi naïf que ça à ce sujet."

Comme à tous les artistes qui jouèrent ce week-end, on demanda à Otis de se produire gratuitement. Après vérification auprès de Jerry Wexler, Phil Walden décida que Monterey serait un événement important et un possible tremplin vers le public émergent du rock'n'roll. "Monterey fut comme un réveil-matin dit Booker, parce que nous rentrions tout juste d’Europe et que nous étions acceptés là bas. Nous n’avions jamais été acceptés par un public blanc aux Etats-Unis. Monterey aurait pu être en Allemagne ou peut-être en Hollande, mais c’était en Californie. C’était la première annonce d’un changement culturel et musical aux Etats-Unis. Il y avait une nouvelle sensation. Les policiers n’étaient pas là. Nous étions escortés au concert par les Hell’s Angels. Ils nous protégeaient ! On pouvait entrer dans un restaurant à Monterey et avoir un sandwich gratuit. Les hôtels s’ouvraient à tous. C’était une sensation complètement différente. L’Histoire était en train de changer à ce moment là et nous le savions. Je pense que cela affecta notre façon de jouer ce soir là."

Les MG's et les cuivres des Mar-Keys derrière lui (Wayne Jackson et Andrew Love. Joe Arnold avait quitté Stax et, bien qu’on lui ait demandé de venir à Monterey, il avait un engagement préalable), 55000 personnes devant lui, Monterey était le public le plus nombreux auquel Otis ait jamais dû faire face. Les MG’s n’avaient pas joué avec Otis depuis la tournée européenne, deux mois auparavant, et n’avaient eu qu’une heure et demi pour répéter acoustiquement dans une chambre d’hôtel, sans clavier. Rencontrant la contreculture pour la première fois, tout le monde était un peu nerveux. "Nous dans notre costume en mohair vert  rit Duck Dunn, et tout le reste du monde en chemises à fleurs !"

"Certains étaient très sympas ajoute Wayne Jackson, nous voici, énergiques et faisant les pas de danse que nous avions préparés. Nous pensions que peut-être nous détonnerions car nous étions si différents des autres. Mais le fait est que nous avons conquis tout le monde."

Otis devait finir la nuit de samedi, après Jefferson Airplane. Wayne Jackson se souvient, catégorique : "Quand Otis entra, c'était fini. Fini. Fin de l'histoire pour tous ceux qui avaient joué jusqu'alors. La foule devint complètement déjantée. Nous tremblions tout simplement, Andrew et moi. Ils assiégeaient la scène, juste pour toucher Otis."

"La sensation là bas était incroyable continue Steve Cropper, c’était indubitablement différent de n’importe quel autre concert qu’on ait déjà fait. Il y avait quelque chose dans l’air, en plus de la fumée."

"Le public était de notre côté ajoute Booker, ce n’est pas comme s’ils nous regardaient pour voir ce qu’on allait jouer. Ils nous disaient "Nous sommes avec vous".

Otis parlait de cette foule comme de « La Foule d'Amour » et c'est sûr qu'ils l'aimaient. Phil Walden avait vu juste. Avec une représentation impérieuse, l'Amérique blanche commença à s'éveiller à la puissance et à la majesté d'Otis Redding. Monterey fut l'événement le plus cataclysmique d'une incroyable année pour Otis. Il aida aussi Booker T. & the MG’s. Après leur triomphe, ils furent invités régulièrement sur le circuit des festivals. Ils furent même invités à Woodstock mais n’allèrent pas plus loin que New-York car Al Jackson refusa d’être transporté au festival en hélicoptère, le seul moyen pour s’y rendre.

L'un des joyaux les plus rares des disques de Stax est sans doute STAY IN SCHOOL qui fut enregistré pendant la première moitié de 1967, pressé à 5000 copies et distribué principalement aux radios à des fins promotionnelles.

La plupart des artistes majeurs de Stax, dont Carla Thomas, Eddie Floyd, William Bell, Sam & Dave et les Mar-Keys, contribuèrent par une courte apparition parlée, encourageant les enfants à continuer leur éducation. Typiquement, Otis alla plus loin, en improvisant une courte chanson sur le coup, s'accompagnant à la guitare acoustique et y ajoutant les cuivres des Mar-Keys plus tard. STAY IN SCHOOL communique merveilleusement la personnalité d'Otis, particulièrement quand il entre dans son mode de routine de "disque rayé" à la fin du morceau, répétant trois fois "when they get there if they make it" ["quand ils y arriveront s'ils y arrivent"].

Otis Redding – Stay In School (Announcement)

Le titre "You Left The Water Running" est entouré de mystère quand à son origine. Il y eut de nombreux et brûlants débats sur quand, comment et pourquoi il fut vraiment enregistré.

Phil Walden clarifie qu'il fut interprété en automne 1966 au studio Fame de Rick Hall, à Muscle Shoals, Alabama, comme une démo destinée à allécher Wilson Pickett pour qu'il l'enregistre. "Nous avons fait ça tard, une nuit, alors que Wilson Pickett allait venir pour une séance. C'était une chanson qui sonnait assez ordinaire et Rick dit à Otis "Est-ce que tu ferais ça pour moi en pensant à la façon dont tu la présenterais à Pickett ?"

Rick Hall fit la batterie sur une boite, Phil Walden joua du tambourin, Otis joua de la guitare acoustique et doubla deux parties vocales. Le reste fut ajouté à une date ultérieure. Wilson Pickett finit par l'enregistrer pour son album WICKED PICKETT.

Otis Redding - You Left The Water Running

Wilson Pickett - You Left The Water Running

Après qu'Otis se soit fait enlevé des polypes de sa gorge, et qu'il n'eut pas pu parler pendant six semaines, le retour à la normale pour sa voix fut signe d'une suite très prolifique en terme d'enregistrements, comme si Otis voulait rattraper le temps perdu ou bien sans le savoir, en faire un maximum avant que la mort ne le rattrape.

Otis avait toujours été prolifique mais l'abondance de matériel enregistré pendant cette période est tout simplement phénoménale. Elle s'avéra suffisante à remplir quatre albums posthumes plus les deux faces d'un single de Noël. Steve Cropper commente cette explosion d'énergie inédite : "Il n'y avait qu'une seule raison et c'était parce qu'il venait d'avoir une opération de la gorge. Il chantait mieux qu'il ne l'avait jamais fait de sa vie, c'était évident. Alors nous avons décidé de ré-écouter les choses qu'il avait enregistrées sur un quatre-pistes. Celles sur lesquelles il ne sonnait pas si bien, on les a ré-enregistrées ; des choses qui ne seraient jamais sorties. Certaines avaient plus d'un an."

L'affirmation de Cropper valait son pesant d'or - Otis n'avait jamais mieux chanté. Un bon nombre des chansons enregistrées par Otis lors de cette session extraordinaire le fut au milieu de la nuit par ceux que Steve Cropper avait baptisés « Les Enregistreurs de Minuit ».

Lui et le nouvel ingénieur Ronnie Capone aimaient bien boire du whisky. D’après Capone, Otis arrivait après dîner avec une grande bouteille de whisky et les trois restaient jusqu’à point d’heure, Capone à la batterie, Cropper à la guitare ou parfois à la basse et/ou aux claviers, et Otis au chant et à la guitare acoustique. Le lendemain, le batteur des Bar-Kays, Carl Cunningham, ré-enregistrait la batterie pour améliorer la performance rudimentaire de Capone, et les différents membres des MG’s et des Mar-Keys ré-enregistraient leurs parties. C’étaient des moments heureux et créatifs pour tous ceux qui étaient impliqués.

Les deux faces du single de Noël d'Otis avaient déjà été enregistrées par les MG's sur leur album IN THE CHRISTMAS SPIRIT, sorti en automne '67. "Merry Christmas Baby" est la chanson R&B de Noël par excellence. Enregistrée à l'origine, à la fin des années 40, comme une ballade, par le co-auteur Johnny Moore et ses Three Blazers, avec Charles Brown au chant, les MG's l'interprétèrent comme un blues déprimant. Otis accélère le tempo. Les grelots et l'orgue au son bizarre formaient le décor tandis que la guitare légèrement assourdie de Cropper faisait ressortir chaque phrase d'Otis et des cuivres. Le clou est le break "Santa came down the chimney half past three y'all / Left all them good ole presents from my baby here for me / Ha ha ha". ["Père Noël descendit par la cheminée à trois heures et demi, vous tous / Laissa tous ces bons vieux cadeaux de mon bébé ici pour moi / Ha ha ha"].

Comme d'habitude Otis change légèrement les mots, pour les mettre dans le jargon noir du sud.

Les MG's avaient enregistré "White Christmas" avec une tonalité latine. Entre les mains d'Otis elle devint une ballade strictement soul et chaque phrase vocale une déclaration chargée d'émotion. Notez la répétition d'un mot sur trois ou quatre dans les quelques premières phrases. Eclipsée à sa sortie par "Merry Christmas Baby", avec le temps elle prend sa place au premier rang, grâce à la subtile et modeste beauté de cette interprétation.

"(Sittin' On) The Dock Of The Bay" avait été écrite plusieurs mois avant, sur la côte Ouest, en été lorsqu’il habitait sur un bateau à Sausalito après le festival de Monterey, et représentait un changement dramatique de direction pour Otis. Jim Stewart se souvient de la première fois qu'il l'a entendue : "Pour moi, (Sittin' On) The Dock Of The Bay, quand je l'ai entendue la première fois, n'était pas du tout aussi puissante que I've Been Loving You Too Long. Bien sûr c'était un différent type de disque pour Otis. J'ai toujours vu Otis comme Pain My Heart, I've Been Loving You Too Long et Try A Little Tenderness."

Phil Walden se souvient : "La plupart des gens avaient des doutes à son sujet. C'était un changement drastique. En l'écoutant aujourd'hui, a posteriori, ça n'est pas tant un changement mais pour l'époque, il se pouvait que cela ait pu être un petit peu trop pop."

Otis Redding - (Sittin' On) The Dock Of The Bay

"Nous avons envisagé se souvient Steve Cropper, de la rendre plus soul, plus R&B en demandant aux Staple Singers de faire les choeurs dessus." Otis est mort avant que l’idée ait pu prendre forme. Mais un an plus tard Cropper produisit une version de la chanson interprétée par les Staple Singers sur leur premier album pour Stax, SOUL FOLK IN ACTION.

The Staple Singers - (Sittin' On) The Dock Of The Bay

L'enregistrement de "(Sittin' On) The Dock Of The Bay" a commencé le 22 novembre. Par un curieux hasard, se souvient Barbara McCoy des Charmells, le dernier jour d’enregistrement, le 7 décembre, tous ceux qui étaient reliés de près ou de loin avec Stax s’étaient donné rendez-vous au studio, terminant dans le bureau de David Porter, buvant le vin de Cherry Kijoga et partageant le repas. Ce serait la dernière fois que tout ce monde verrait Otis vivant.

Le soir, Otis avait chanté avec les Bar-Kays à l’Hippodrome, un club sur Beale Street qui appartenait à Jim Stewart, Al Bell et Al Jackson.

Depuis quelques mois, il utilisait les Bar-Kays comme groupe de tournée. C’était une décision pragmatique puisqu’il avait dissout son groupe avant de se faire opérer des polypes. Les Bar-Kays ne demandaient qu’à travailler, ils étaient prêts et, avec un tube en poche, le célèbre "Soul Finger", ajoutait de la valeur aux concerts. Otis aimait particulièrement le jeu de batterie de Carl Cunningham, émerveillé de la manière dont il imitait presque parfaitement le jeu d’Al Jackson.

L'après midi du 8 décembre, Otis et les Bar-Kays s'envolèrent pour Nashville afin de jouer le premier des trois concerts prévus ce week-end. Le samedi ils continuèrent leur voyage jusqu'à Cleveland, apparaissant l'après midi dans l'émission de télé Upbeat de Don Webster (Otis fit un duo avec Mitch Ryder sur "Knock On Wood") et plus tard, ce soir là, ils jouèrent la deuxième des dates du week-end, au Leo’s Casino. Le matin du 10 décembre Otis appela sa femme Zelma vers huit heures et demi. Elle dit à Peter Guralnick "Il était déprimé par quelque chose. Je m'en souviens très bien et il parla au petit Otis qui avait tout juste trois ans... il dit qu'il m'appellerait quand il arriverait à Madison."

Tout le monde pris l'avion au départ de Cleveland (dans l'Ohio) pour Madison (dans le Wisconsin) pour le troisième concert du week-end et à quelques minutes de sa destination, leur avion chute dans le Lac Monona ne faisant qu’un seul rescapé, le trompettiste Ben Cauley, qui remontera le groupe en 1969 avec le bassiste, James Alexander l’autre survivant du groupe, absent de ce vol par manque de place.

La grande ironie dans ce tragique accident est que trois ans auparavant jour pour jour, dans la nuit du 10 au 11 décembre 1964, Sam Cooke, l'idole d'Otis, était assassiné par arme à feu dans un motel de L.A.

A noter que Wendy Rene, connue du grand public avec le classique "After Laughter (Comes Tears)" parue en 1964, aurait pu mourir dans ce crash si elle n'avait pas renoncé au voyage pour rester avec son enfant à qui elle venait de donner vie.

Depuis quelques mois, après être adoubé par Otis lui-même au sein du légendaire label de soul sudiste, elle partage régulièrement la scène avec le Big O. Un an plus tôt, c'est avec sa formation gospel qu'elle avait été signée chez Volt, filiale de Stax, avec son groupe The Drapels dans lequel elle officiait notamment avec son frère Johny, qui cosigne d'ailleurs le classique "After Laughter".

Les funérailles d'Otis furent un événement somptueux qui se déroula à l'auditorium de Macon où son corps était couché depuis 6h30 du matin. Dès le début de l'office de midi, une foule de 4500 personnes se bousculait pour y assister dont beaucoup de personnalités du monde de la musique. Joe Simon et Johnnie Taylor furent les porteurs du cercueil, le premier chantant "Jesus Keep Me Near The Cross" et le second "I'll Be Standing By", accompagnés par Booker T. à l'orgue. Jerry Wexler fit le discours public, terminant par cette observation lapidaire "Le respect est quelque chose qu'Otis avait atteint pour lui-même comme assez peu de personnes le font. Otis avait chanté "Respect when I come home" ["Du respect quand je rentre à la maison"] et Otis est rentré à la maison."

De nombreux artistes ont rendu un vibrant hommage à Otis, notamment trois artistes de Stax, William Bell ("Tribute To A King"), Arthur Conley ("Otis Sleep On") et Wilson Pickett ("Cole, Cokke & Redding").

mix Tribute To Otis Redding

Dans une saison de Noël 1967 incroyablement douloureuse, il resta à Steve Cropper et au reste du personnel de Stax la charge de rassembler les morceaux et de finir le disque. On peut entendre la première version où Otis imite les mouettes sur un CD d’inédits sorti en 1992 (REMEMBER ME sur Fantasy ou IT'S NOT SENTIMENTAL sur Ace). Inspiré par cette première version, Cropper alla à Pepper-Tanner, un studio d’enregistrement local (qui eût même brièvement son propre label : Pepper Records) pour emprunter un album d’effets sonores. Il fit une boucle avec le bruit des vagues et une autre boucle avec celui des mouettes et il les mixa sur deux pistes. Pour la version finale, il mixa ces deux pistes et les quatre pistes musicales de façon qui lui semblait appropriée. L'une des versions envoyées de Memphis aux bureaux d'Atlantic à New York fut rejetée car, de l'opinion de Jerry Wexler, Otis était trop en arrière dans le mixage (d'après Phil Walden, quelqu'un avait eu la main un peu lourde dans cette première version avec les bruits d'oiseaux et de vagues).

Le contentieux par rapport au mixage a toujours été un désaccord profond entre Jerry Wexler, Jim Stewart et Steve Cropper. Le son Stax, dans l'idée des deux derniers, traite les chanteurs comme une partie de la section rythmique, pas au-dessus d'elle. Wexler hausse les épaules : "Un jour Jim s’énerva avec moi. Il dit : Toi, tu as tes oreilles de New-York et nous, nous avons nos oreilles de Memphis. Nous entendons différemment. Je dis : D’accord, mais c’est comme ça que j’entends. Il a toujours eu gain de cause, sauf cette fois ci. J’ai refusé de sortir DOCK OF THE BAY en l’état. Je l’ai renvoyé et je leur ai fait refaire. C’est le seul sur lequel je me suis obstiné. Otis était mort. En cas de conflit c’est toujours l’artiste qui gagne avec moi, toujours." Peu importe, pour DOCK OF THE BAY, la dernière version mixée est un bijou. Rien dans les origines d'Otis, même éloignées, ne laisse présager la possibilité d'une telle chanson. Cropper se surpasse, décorant la voix d'Otis de traits chatoyants. Tous les autres se retiennent, comme s'ils ne voulaient pas déranger pendant ce moment magique. Indubitablement, Otis n'a jamais sonné aussi bien.

Jusqu’à sa mort, Otis était l’artiste principal de Stax. Son succès auprès du public noir procura vingt et un singles dans le classement R&B en à peine plus de quatre ans et demi de son vivant et dix de plus dans les deux ans qui suivirent sa mort. Durant la dernière année de sa vie, il avait aussi commencé à sérieusement conquérir le public pop via la tournée Stax/Volt en Europe en mars et avril, un concert époustouflant au Festival pop de Monterey en juin et, finalement, avec "(Sittin' On) The Dock Of The Bay" dans les derniers jours de sa vie. La mort d'Otis, de plusieurs façons, signale la fin d’une ère.

"Le jour où Otis Redding est mort se souvient Jim Stewart, cela emporta une grande partie de moi. Je ne suis jamais redevenu la même personne. Stax n’est jamais redevenue la même après cela. Quelque chose nous avait été enlevé et n’a jamais été remplacé. Cet homme était l’inspiration personnifiée. Il avait cet effet sur tout le monde autour de lui."

"C'était une personne magnifique répond Steve Cropper, il entrait dans une pièce et tout s’éclairait, comme quand Elvis rentrait. La seule différence était la couleur. C’était incroyable."

La plupart des gens à Stax à ce moment avaient les mêmes sentiments. D’une façon intangible, Otis Redding était devenu le coeur et l’âme de Stax. Sa mort a laissé un vide qui ne pouvait tout simplement pas être comblé.

S'il avait vécu, le futur d'Otis était probablement illimité. Avec son humilité caractéristique, Otis avait dit à Walden à plusieurs reprises qu'il avait été extrêmement chanceux, qu'il aurait pu finir puisatier. "Il avait dit : Mec, je vis la belle vie. Nous sommes vraiment chanceux d'avoir tout ceci. Il faut que je travaille d'enfer et que je sois réaliste. Il faut que j'essaye de mettre de côté tout ce que je peux parce qu'il y aura un moment où je n'aurais pas ce succès." Il ne voulait pas être un objet de nostalgie. Il avait compris la nécessité de mûrir et à quel point l'industrie du disque pouvait être compétitive, combien il était difficile d'atteindre le niveau auquel il était et combien c'était exceptionnel que nous puissions développer à la fois un public blanc et un public noir sans se trahir.

Les fabuleux musiciens de studio de Stax Records fournissent de puissants témoignages sur Otis Redding, à la fois l'homme et le musicien. Le bassiste Duck Dunn se souvient, dans le livre de Peter Guralnick, 'Sweet Soul Music', qu'une séance d'enregistrement d'Otis était toujours un événement spécial. "Ce n'était jamais une séance de routine avec Otis. Vous pouviez travailler pendant six semaines, disons, huit heures par jour, et vous ne verriez qu'un homme avec la main sous le menton [il s'agit du propriétaire de Stax Records, Jim Stewart] puis Otis surgissait et, mec, il réveillait tout le monde. Parce que vous saviez que quelque chose allait être différent. Quand Otis était là tout était revitalisé. Vous vouliez jouer avec Otis. Il allait chercher le meilleur au fond de vous. C'était son secret."

Le trompettiste Wayne Jackson qui dirigea les cuivres des Mar-Keys sur presque tous les morceaux classiques d'Otis confirme : "Toutes les séances avec Otis occupent une place spéciale dans ma mémoire. Je sais que je vivais un peu comme entre séances d'Otis.

- Quand est-ce que Otis arrive ?

- Sam and Dave c'est vendredi.

- Oui mais quand est-ce qu'Otis revient?

Otis était le centre d'intérêt pour tout le monde. Vous pouviez sentir l'excitation quand il arrivait. Il était capable de ça."

"Otis était une personne rare et unique, terriblement, terriblement charmante.
Pour si peu d'éducation... il avait une intelligence incroyable, un grand instinct de la rue pour les gens et une vraie personnalité engageante.
Il pouvait presque consumer une personne, des shérifs pèquenauds racistes aux monarques européens, juste en étant lui-même. C'était une personne très sensible." avoue l'un des hommes qui le connaissait mieux que personne, Phil Walden, son manager.

> OTIS REDDING < (site officiel - en)

> the Otis Redding french site < (archives, documents, sons... - fr)

sources :

- Biographie du site officiel

- Texte de Rob Bowman, Journaliste et Musicologue (1986)

- Encyclopédie du Rhythm & Blues et de la Soul (Fayard - 2002)

- Albums posthumes -

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